作者：陸 林 深

引  言

我國宋代的蘇東坡，是中國歷史上家喻戶曉的人物，把他與中國歷史上的偉大人物李白、杜甫放在一起相提并論，一點也不過分。黃庭堅《跋東坡書寒食詩》云：“東坡此詩似太白，猶恐太白有未到之處。”除了李白的詩還有不能達到的地方，蘇東坡還有更為豐富多彩的人文故事，也有更為豐富多彩的練歷和成果。它是歷史上歷久彌新的典范。林語堂先生在《蘇東坡傳》中這樣概括他說：“蘇東坡是一個不可救藥的樂天派，一個偉大的人道主義者，一個百姓的朋友，一個大文豪，大書法家，創(chuàng)新的畫家，造酒試驗家，一個工程師，一個憎恨清教徒主義的人，一位瑜伽修行者，佛教徒，巨儒政治家，一個皇帝的秘書，酒仙，厚道的法官，一位在政治上專唱反調的人，一個日夜徘徊者，一個詩人，一個小丑，但這還不足以道出蘇東坡的全部……”

是的，如果要繼續(xù)排列下去，蘇東坡對茶道、中醫(yī)、哲學、水利……都是一個有成就的研究員、學者、教授。而人們似乎忽略了一件重要的事情，他還是一個書法理論家，一個劃時代的書法美學家，他給中國書法理論所作出的貢獻，雖然為人們所津津樂道，但并沒有為人們所真正重視，所關注，所挖掘。這是一件遺憾的事。

其實，蘇東坡有一套完整的書法理論，有一系列自成一體的書法美學思想，他的這些理論思想，都散落在經(jīng)常性的片言只語中，許多時候經(jīng)常在題跋和論書詩的形式中出現(xiàn)，并沒有專門的書論著作，但從中閃耀出來的光輝思想，超越了歷代任何一個書論者，非但如此，他的書法美學思想，與近代、現(xiàn)代東西方無數(shù)學者，專家，先哲們研究所揭示出來的美學原理，形成的系統(tǒng)的，完整的，具有邏輯科學的美學思想相比，他提前了幾百年。因為，今天研究出來的科學的結論，蘇東坡那時已經(jīng)論述了很多。這是一座書法理論的寶庫。值得我們欣喜地、認真地挖掘、整理、繼承、發(fā)揚。本文就蘇東坡書法美學思想作一些探索，如果把蘇東坡一些書法理論和書法美學思想串連起來，你一定會發(fā)現(xiàn)，它就像一串光彩奪目，閃亮耀眼的珍珠項鏈。蘇東坡的書法美學思想和他的書法理論，在今天正在進行的中國書法發(fā)展的討論中，一定會給人們許許多多智慧的啟迪。

一

“短長肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰敢憎”。蘇東坡揭示了書法的多質性，主張書法審美的多樣性，是“藝術哲學”的開拓者

熙寧四年（1072年）十二月，高郵縣孫莘老自廣德移守吳興，其明年二月，作墨妙亭于府第之北，逍遙堂之東，取凡境內自漢以來古文遺刻以實之。（《墨妙亭記》）此時，蘇東坡應孫莘老之求，寫了一首《孫莘老求墨妙亭詩》，詩中有四句這樣寫到：“杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑，短長肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰敢憎。”杜陵即杜甫，杜甫作為偉大詩人，也經(jīng)常喜歡以詩評論書法，他在《李潮八分小篆歌》中說：“書貴瘦硬方通神。”杜甫認為書法貴在瘦硬，方才有精神，方才稱得上好，這從某一方面講，也是有道理的。但他的主張說得太絕對了，引起后來不少爭論。蘇東坡就不同意他的這個說法，蘇東坡直截了當說，杜甫這個觀點是偏面的，指出杜甫說得不公正，不能作為憑據(jù)，并且說我是不會按照他的話去做的。蘇東坡擺出了富有說服力的論據(jù)來反駁杜甫這一論點。他說：“書法的短和長，肥和瘦，各有各的神態(tài)，相傳歷史上的美女，唐時的楊玉環(huán)是肥的胖的，漢時的趙飛燕是瘦的，她們都是美的，誰敢去憎恨她們了？誰舍得去討厭她們了？言外之意，蘇東坡認為瘦有瘦的美，肥有肥的美，怎么說書法只有瘦的才美，而肥的就是不美了呢？

對于肥和瘦的看法，黃庭堅在多種場合里說明了他的觀點。

“懷素草莫年乃不減長史，蓋張妙于肥，藏真妙于瘦，此兩人者，一代草書之冠冕也。”

他是說：懷素草書暮年不減張旭，張旭妙在肥，懷素妙在瘦，兩人都是一代草書之冠的人物。

“僧懷素草工瘦，而長史草工肥，瘦硬易作，肥勁難工也。”

他是說：僧人懷素草書擅長瘦硬，而張旭擅長肥厚，瘦而硬容易寫出，而肥有勁就難了。

“鐘太理表章致佳，世間蓋有數(shù)本，肥瘠大小不同，蓋后來善臨榻本耳，要自皆有佳處。”

他說：鐘繇的表章，世上流傳有好幾本，肥瘦大小都不同，有的拓得要好一點，關鍵是各有各的妙處。

這就引出了一個美學命題，即人類與生俱來審美觀就有不同性，審美標準也有不同性，在書法上講，也就是說對書法的審美觀，審美標準允許有多樣性，因為書法有多質性，這也是現(xiàn)代美學的一個基本理論——藝術哲學的根本問題。

黑格爾說：“我們的這門科學的正當名稱卻是‘藝術哲學’，或者更確切一點：‘美的藝術的哲學’”。黑格爾、康德都是西方哲學家型的美學家。西方許多思想的先哲們都一致認為：哲學和藝術應該是結合的，應該既有藝術，又有哲學，不能偏畸于此，也不能偏畸于彼，思辯的藝術見解應該是哲學和藝術的完美結合。這種完美結合的結論，是美的自身規(guī)律。是美存在著多質性，多元性，一個事物具有多方面的重要特質。

黑格爾在《美學》中這樣說：“乍看起來，美好像是一個很簡單的觀念，但是不久我們就會發(fā)現(xiàn)，美可以有許多方面，這個人抓住的是這一方面，那個人抓住的是那一方面，縱然都從一個觀點去看，究竟哪一方面是本質的，也還是一個引起爭論的問題。”

因此評說書法，應該多視角，多向度，多方面的辯證地去評說，以“藝術哲學”的方法論去看待各種書法現(xiàn)象。那么九百多年前的蘇東坡是懂得，掌握，采用了這種藝術哲學上的辯證法的，他認為美是多質性的，肥的楊玉環(huán)是美的，瘦的趙飛燕也是美的，各有各的儀態(tài)，不必以玉環(huán)肥之美去否定飛燕瘦之美，也不必以飛燕瘦之美去否定玉環(huán)肥之美，二者是可以并存的。

這樣，蘇東坡否定了杜甫單一視角的審美偏面性，同時也就拓展了多質性審美的視野，樹立了多質性的辯證的審美觀，把人們從中國書法只能是一種或一、二種性質，這種千古不易的思想囚籠里解放出來，賦予了中國書法多樣性表現(xiàn)的自由的翅膀。蘇東坡的“藝術哲學”，他的書法美學思想，他的這套理論，開拓了人們認識書法多質性的眼界，使書法觀念得到了大解放，為書法創(chuàng)新提供了強大的思想武器。為開創(chuàng)宋代“尚意”一代書風作了理論準備，同時也指導他在書法實踐上獲得了劃時代的成功。

“感覺了的東西，我們不能馬上理解它，理解了的東西，我們可以更好地感覺它。”（毛澤東）蘇東坡實踐總結出來的一套正確的書法理論和他的美學思想，就像一把金鑰匙，打開了唐代以來戒律森嚴的書法枷鎖，給人們提供了一條“阿里阿德涅彩線，（希臘神話中說的一個故事，阿里阿德公主給關在迷宮中的心上人一根彩線，她的心上人憑著這根彩線走出了迷宮。）引導著人們走出了書法困惑的迷宮。

關于書法的多質性的認識，讓我們再引用恩格斯的一段話來說明。恩格斯說：“每一種質，都有無限多的量的等級，例如，顏色深淺，硬和軟，壽命的長短等等。”（《自然辯證法》）可見書法不但有多質性，而且還有無限多的量的等級。

筆者在拙作《書悟》中曾經(jīng)闡述到：“書法童心說”的核心是允許所有的線條存在，兒童的行為不受指責，線條是取之不盡，用之不竭的。他們間的搭配也是無窮無盡的……老祖宗決沒有把線條寫完，那種認為中國的書法老祖宗已經(jīng)全部寫完了，我們只有描摹的份，而沒有創(chuàng)造權力的論調（有不少人持有這種觀點）是企圖給藝術結殼。如果恩格斯所說的這種“無限多的量的等級”的論斷成立的話，那么，也就有足夠的理由堅信：“書法允許所有線條存在”這一論點也一定成立。而且將對書法的發(fā)展，產(chǎn)生不同于任何時代對書法的催化。雖然這一論點還不被人們普遍認識，但100年，200年后一定會被人們所接受。孫過庭《書譜》稱：“好異尚奇之士，玩體勢之多方，窮微測妙之夫，得推移之奧賾”。好異尚奇之士代代都有，玩體勢之多方的也不會絕種。

蘇東坡對書法多質性的認識，形象地為人們提供了無限廣闊的思維空間。雖然有些還是直覺的，樸素的。那時也不可能有“藝術哲學”這一系統(tǒng)的概念，但蘇東坡已經(jīng)有了多方面的“藝術哲學”的認識。他已經(jīng)掌握運用了藝術哲學的許多辯證法來看待藝術現(xiàn)象，看待中國書法現(xiàn)象。

二

“橫看成林側成峰，遠近高低各不同”，蘇東坡以書法多質論為基礎，以辯證的藝術哲學為武器，以包容通達的心態(tài)，客觀看待評判書法現(xiàn)象，開辟出一條書法批評的正確道路

對于中國書法，從來就是爭論不休的。甚至到了公說公有理，婆說婆有理的地步，而實際上爭論的雙方，往往都犯著同樣的錯誤，即以一種或兩種“質”來看事物，以一部來概全部，那情形和“盲人摸象”故事所講的情景一模一樣，今人如此，古人也如此。

在宋代由于唐代以來形成的法度森嚴的書法氛圍，由于長期被清規(guī)戒律壓抑得透不過氣來，生長著一股審美逆反心里。要求變革的呼聲高漲，新一時代的人，他們不愿意逆來順受地依照唐人設定的路線前行，強烈地試圖沖破唐人的藩籬，向唐人留下來的痼疾開刀。這時自然會出現(xiàn)偏激的觀點言論“……在歷史上，在一定的范圍內，超越傳統(tǒng)的限度，往往可以實現(xiàn)巨大的飛躍。”（張岱年）所謂“矯枉必須過正”就是這個道理，從某種程度上講有一定的積極意義。以米芾為代表的一部分人是典型的偏激分子，他們似乎都生長著“藝術家的偏執(zhí)”要么非此即彼，要么非彼即此，他們在反傳統(tǒng)的浪潮中主張全盤否定唐書、晉書，請看米芾是怎么說，他在《海岳名言》中說：“柳公權師歐，不及遠甚，而為丑怪惡扎之祖，自柳世有俗書……”說柳公權是惡扎之祖。

“歐、虞、褚、柳、顏、皆一筆書也，安排費工，豈能垂世？李邕脫子敬體，乏纖濃。徐浩晚年力過，更無氣骨。”把唐代的書法代表人物一個個全都貶得一錢不值。

“顏魯公行字可教，真便入俗品。”說顏真卿行書還可以，楷書就只能算俗品了。

對張旭，懷素這樣不拘于唐書法度的人，他同樣呵佛罵祖。他說：“張顛與柳頗同罪，鼓吹俗子起亂離……”總之，米芾一味罵去，把唐書全給否定了才解氣。

對待晉書，宋人這時也都是冷嘲熱諷，百般貶抑的。一次米芾奉徽宗寫完《周官》篇把筆擲在地上，大喊：“一洗二王惡扎，照躍皇宋萬古！”還說：“吾書無王右軍一點俗氣。”他大概是因為自己不去寫二王的字體感到特別的痛快。

這些偏激的批評之風，對鼓動人們沖破思想禁錮，掙脫桎梏是有沖擊力的，但這些過激的話，并不理性，就象一個人在火頭上說的“過頭話”有點如罵街吐口水了。

其實，那時書法界確實流行著一種不正常的批評之風氣，黃庭堅就多次提到過這種不好的風氣，他在《題東坡小字兩軸卷尾》中說：“論風旨者乎？刺譏嗤黜，蓋其所也……”說那些指責、譏諷、嘲笑、貶低他人的人，大概他們的目的就是為做這些吧！還有一些人慣于搬弄是非。黃庭堅在《跋蘭亭記》中說：“今時論書者，憎肥而喜瘦，黨同而妒異。”他指出，現(xiàn)在評論書法的人，憎惡肥的喜歡瘦的，糾集意見相同的人，排斥意見不同的人。

蘇東坡是一個銳意書法變革的領軍人物，他是反對唐書、晉書對隨意即興書寫造成束縛的，但他同時也看到了這種批評風氣的弊端，作為一個具有“藝術哲學”思想，具有書法美學思維的他早就認識書法有多質性，評判書法要冷靜、客觀、公正。

“橫看成林側成峰，遠近高低各不同，不識廬山真面目，只緣身在此山中。”他十分明白這個哲學道理，評判書法要從多方位，多向度去看，才能比較全面完整地判斷一幅作品，更不能憑個人的好惡籠統(tǒng)地去否定一個人，他主張要以兒童無邪的眼光去看待書法現(xiàn)象，一是一，二是二，不要隨便戴帽子，把人一棍子打死，他對唐書、晉書并不認為是因為束縛了創(chuàng)新的手腳，而執(zhí)意地去全盤貶低否定它，他只是反對那種一筆一劃都要循循地學，斤斤地摹的壞風氣和錯誤觀念。黃庭堅《跋東坡書》說：“余嘗論右軍父子以來，筆法超逸絕塵，惟顏魯公，楊少師二人，立論者十余年，聞者膛若，晚識子瞻，獨謂為然。”黃庭堅一向推崇晉二王，唐顏真卿，當時很多人都不理解，而唯獨蘇東坡支持他的觀點，可見蘇東坡對晉書、唐書是持獨到見解的也是持肯定態(tài)度的。

但是在另一場合，蘇東坡有貶抑王氏父子的話。蘇軾在《跋山谷草書》中講到一件事：曇秀來見我，帶來一幅黃庭堅的草書，問我寫得如何，我說，張融曾經(jīng)說過“不恨臣無二王法，恨二王無臣法。”我今天也這么說，為什么一定要按二王的法去寫呀？為什么二王不可以來按我的法寫呀？改日黃庭堅聽到我這話一定會捧腹大笑。

確切地講，蘇東坡這里并不是在貶二王，而是對那種要求一比一劃必須要循循描摹二王的觀點的嘲笑。

蘇東坡發(fā)表一些評判見解，提出一些批評意見，都是對事不對人，抱著比較包容通達的態(tài)度，總是對具體問題作出具體分析，從不籠而括之就說人家不行。“眼前見無一個不是好人”這是蘇東坡說的心里話，是他做人看人的信條，所以他始終有一顆包容別人的菩薩心腸。

當然，蘇東坡也有他個人的審美喜好，這是每一個審美觀不同的天性使然。黃庭堅就對一些人的書法明確說：“然予不好也”意思是雖然好，但我本人不喜歡。可見各人的審美喜好無法強制。黃庭堅一直對張旭，懷素持褒揚態(tài)度，他在《跋張長史草書》中說：“張長史作草乃有超軼絕塵處，以意想做之，殊不能得其仿佛……”他贊賞張旭草書超凡脫俗，常常帶著個人的想法，學他不能學到他的大概，黃庭堅喜歡張旭和懷素，而蘇東坡就相反不太歡喜。他在《題王逸少帖》中這樣寫道：“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工，何曾夢見王與繇，妄自粉飾欺盲聾。”蘇東坡批評張旭、懷素追逐世俗之書風，還在自夸，你倆何曾看到王羲之和鐘繇的筆法，在狂妄地粉飾自己。話中帶著抑揄、譏諷的口吻。但并不是謾罵。看來蘇東坡和黃庭堅雖然是志同道合的好朋友，但在審美觀上是有所不同的，這是很正常的。蘇東坡的審美觀和他的書法實踐都是以書寫為主，他從來不寫失之狂怪的書法，而黃庭堅傾向于表現(xiàn)主義，長槍大戟，縱橫捭闔，了解他倆的審美習慣，對于他倆對張旭、懷素有不同的看法也就不覺得奇怪了，既然允許審美觀有不同，那么為什么不允許他們都有保持個人審美觀的權利呢？蘇東坡正是因為認識到這一點，所以尊重別人的個人審美愛好。他始終堅持書法批評上的客觀性，他不會去惡意攻擊別人，或者抓住一點，不及其余，更不會企圖對不符合自己意見的人就限制、扼殺、取締、打壓。他很多時候常常以一種詼諧的、抑揄的、善意的口氣來作批評，例如他稱張旭、懷素為“兩禿翁”，借張融的話，開一句半當真的玩笑，有調侃的意思，都可以看出他的寬容和通達來，據(jù)說他還開玩笑式的說他的老友黃庭堅的書法，寫得象掛在樹上的“死蛇”，而黃庭堅反過去也譏笑蘇東坡的字寫得象壓在石頭底下的“蛤蟆”。這些善意的批評，倒是一種講究方式方法的批評和自我批評，值得借鑒。

在歷史上，如果懸起一個絕對的美的標準吹捧到頂峯，那這美就一定會掉下來了。要每個人的書法都要做到所有的美都具備，那恐怕古今沒有一件稱得上美的作品。創(chuàng)新如果都要在打倒和破壞中產(chǎn)生，那就把污血和新生兒一起潑掉了。蘇東坡以他宏觀和微觀的思想維度，清晰地看到了這最深刻和最簡單的道理，他的書法美學思想，蘊涵著藝術哲學的深度。也為今天的我們，在書法批評上樹起了一個榜樣。

三

“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也”

蘇東坡最強烈地反對模仿古人，最強烈地表達“我寫我字，我寫我體”，提倡獨創(chuàng)精神，引領宋代書法新潮流。

在中國歷史上，自從有文字以來，本來各人可以寫個人的字，不知什么時候開始，有了規(guī)定一定要寫規(guī)定的字，而不準寫規(guī)定以外的字，追究起來這大概是王權、政治、意識形態(tài)的作用，秦朝要寫小篆，漢朝要寫漢隸，唐朝要寫唐楷，明朝要寫臺閣體……這些都是王權標榜的所謂“正統(tǒng)”觀念。馬宗霍《書林藻鑒》說：“考之于史，唐之國學凡六……其三曰：書楷法道美者為中程，是以書取士也。”可見唐朝把楷書寫得好不好為能不能進入仕途的標準。如果就實用性書寫來講，也許統(tǒng)一，規(guī)范某一種字體還有積極意義，但作為藝術講，這種規(guī)定就是強權干涉了。唐太宗因為特別歡喜王羲之，就要天下人都要按照他的寫。這是王羲之本人所不愿意的，因為他本人也是反對必須按某人強行規(guī)定寫的人。王羲之本身也是一個“規(guī)定”的叛逆者，他否定了他的老師衛(wèi)夫人，他把前代的奉為正統(tǒng)的篆、隸之法進行顛覆性的革新，他對鐘繇的帶有隸書的書體進行革新。他把平生從博覽所得的秦、漢篆隸各種不同筆法妙用，悉數(shù)融入于真、行、草體中，逐形成了他那個時代最佳體勢……（沈尹默《二王法書管窺》）歌德講“說不盡的莎士比亞”。中國書法也有說不盡的王羲之，但并沒有說王羲之寫盡了所有書法，沈尹默也只說：“遂形成了他那個時代最佳體勢，并沒有說他已寫盡了所有時代的體勢呀！”正如現(xiàn)代書畫家韓美林所說：“中國書法可不是一個王羲之所能包攬的。”（《天書》）王羲之是反模仿，倡獨創(chuàng)的。而曾幾何時有人要求全部摹仿王羲之，反對獨創(chuàng)。這是唐太宗始作俑者，他還御筆親手撰寫《王羲之傳論》，把王羲之推崇到盡善盡美的無以復加的程度。(唐太宗為了極力推崇大王，就極力貶低小王)

同樣明代董其昌，董其昌從來沒有想要令全天下的人都必須寫他的字，而康熙皇帝一聲令下，都要寫董其昌，而終于成了萬世唾棄的“館閣體”為人們所厭惡。事物總是這樣，一旦捧到頂峰，就一定得往下走，捧為神就一定有人要把他從神壇上拉下來。縱觀書法的沉浮，大抵逃脫不了這種宿命。

宋代人們就對唐代以來的“頂峰論”產(chǎn)生了強烈的反對思潮，對“唯王是美，唯唐是法”的審美論產(chǎn)生了強烈的逆反心里。其實在王羲之同代和以后長時間里就有人強烈反對只按王羲之的寫法的人，據(jù)張彥遠《歷史名畫記》載，晉代的王廙就對王羲之說：“書為右軍法，時右軍亦學畫于廙，吾乃吾自書，畫乃吾自畫”突出強調“我寫我的”這種主體意識。據(jù)《南史.張融傳》載，張融曾說：“非恨臣無二王法，亦恨二王無臣法”，意思是說，不要責怪我沒有二王法，我也責怪二王沒有我的法呢。可見每個人有每個人的寫法，不必全部地、必須地去照二王的法去寫。康德說：“美的藝術是天才的藝術……對于它產(chǎn)生出的東西，不提供任何特定的法規(guī)，因而獨創(chuàng)性必須是它的第一特性。（康德《判斷力批判》）

而蘇東坡在書法創(chuàng)作上是強烈反對“特定的法規(guī)”的，也強烈地表達獨創(chuàng)性的。他有二首詩題目叫做《柳氏二外甥求筆跡》詩是這樣的：

其一、退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神，

君家自有元和腳，莫厭家雞更問人。

其二、一紙行書兩絕詩，遂良須鬢已成絲，

何當火急傳家法，欲見誠懇筆諫時。

這兩首詩說的是：晉代庾翼書法開始時與王羲之是齊名的，后來，王羲之書名大震，世人皆盛行王羲之書風，連庾翼家的兒輩也都去學王字了。庾翼在給友人的信中說：“小兒輩賤家雞，愛野鶩。”言外之意是責罵小兒輩不崇家法，而去學他家之法，或不學傳統(tǒng)之法，而去學新法。（當時王羲之也是傳統(tǒng)書法的離經(jīng)叛逆者）

蘇東坡此詩的意思是：柳氏二個外甥，自有柳家的傳統(tǒng)可學，不必旁求他法，蘇東坡的意思不是說不要學王羲之，而是不要跟風。蘇東坡在學習態(tài)度上抱著好的我學你，但我決不摹仿你，書法有多種多樣的“法”，不一定都要去學王羲之一人的法，接著蘇東坡更加作出強調：“何當火急傳家法”說這二個外甥什么時候才知道要趕緊繼承家法啊！這個故事發(fā)生的年代，到蘇東坡時代已經(jīng)過去一千多年了，王羲之的書法也早已在唐太宗的極力推崇下，變成了書法“正統(tǒng)”、“巔峰”，成了一種法規(guī)，成了一種教條。而蘇東坡沒有迷信權威，不被所謂的法規(guī)所嚇住，他反對書法要在規(guī)定的法度、定則中不能越雷池一步，他反對書法創(chuàng)作要約在任何一個公式里，他反對給書法藝術結殼，他的這些觀點，在當時是與時論相左的。

遺憾的是，過了一千年的今天，仍然還在“言必二王”。正如蘇東坡一樣，我們不是拒絕二王，而是反對描摹二王，不能更改一點一滴。最近有一位國家的書法工作者說：“二王是繞不過去的，但現(xiàn)在中國有一億多人在寫二王，多么可怕。”既要學二王，又不要學二王，這似乎不可理解，而蘇東坡那時已經(jīng)用“藝術哲學”的辯證原理回答了這個問題。即二王要學的，但不要把二王變成“書法八股”。（而這種“書法八股”今天仍然被許多教育家、導師所奉若神明。）

對于王羲之的看法，歷朝歷代都是眾說紛紜，如何辯證地來看待評價王羲之，成了歷史揮之不去的老話題。以下舉幾個例子：

米芾在《跋褚遂良模<蘭亭序>》詩中這樣說：“……愛之重寫終不如，神助留為萬世法，寄言好事但賞佳，俗說紛紛那有是。”米芾認為：王羲之的《蘭亭序》偶然寫成，以后再次重寫終不如。無意中寫成的，后人把它奉為楷模。而那些好事者，因喜愛蘭亭而俗說紛紛，穿鑿附會，哪有這樣的事啊！

元代凌云翰在《蘭亭序》卷中說：“字體紛紛變若云，后人惟睹永和文，昭陵一刻誰能學，盡道吳興似右軍。”此詩意思很清楚，凌云翰認為：書法變化無窮，風云變幻，而后人卻只推重王羲之的《蘭亭序》，實在遺憾得很。唐太宗把王羲之的《蘭亭序》帶進陵墓，留下來的都是別人的臨摹本，哪一個真正能學到王羲之的真跡了？現(xiàn)在又都說趙孟頫是學王羲之最好的一個人，其實趙孟頫書法不過面貌像摹本罷了，那里是王羲之的呢？

清代的鄭板橋對書法三味十分通曉，他對王羲之的書法有著十分精到的分析和獨特的見解，他這樣說：“黃山谷云：世人只學《蘭亭序》面，欲換凡骨無金丹，可知骨不可凡，面不足學也。況《蘭亭》之面失之久乎！板橋道人以中郎（蔡邕）之體，運太傅（鍾繇）之筆，為右軍（王羲之）之書，而實出于己意，并無所謂蔡、鍾、王者，豈復有《蘭亭》面貌乎！古人書法入神超妙，而石刻、木刻千翻萬變，遺意蕩然，若復依樣葫蘆，才子俱歸惡道，故作此破格書，以警來學。”鄭板橋破“二王”的思想意識是十分強烈的，他早就識破了那種“言必二王”的詭機，他指出所謂“二王”筆跡早就被千百遍石刻、木刻把原來的意味弄得蕩然無存了，而有些人卻一定要依葫蘆照著寫不能改變一點點，純粹是誤入歧路。另一個“揚州八怪”汪士慎同樣用詩嘲笑那種“言必二王”的陳詞濫調，抒發(fā)自己“我寫我字”的強烈愿望，他說：“目眩心搖壽外翁，興來狂草活如龍，胸中原有云煙氣，揮灑全無八法工。”八法是指永字八法，他公然宣稱：揮毫作書時全然不受“永字八法”等等書法法度的束約，全然否定了所謂的二王“萬世法”。

乾隆皇帝對王羲之的“萬世之法”也提出了懷疑，他在詩中說：“臨時留得龍?zhí)ǎ墼A千秋不易評。”他這里是說，被梁武帝蕭衍皇帝評為“永以為訓”的《蘭亭序》，古來一直眾說紛紜，莫衷一是，這場訟事還真不好下結論呢！所謂“萬世法”也值得懷疑的，不足為憑的。

清代王文治又有詩這樣說：“一掃二王非妄語，祇應釀蜜不留花。”他說的是，蘇東坡《志林》上記載的事不是妄語，米芾大言曰：“一洗二王惡扎，照耀皇宗萬古。”這話也不假，要像米芾那樣學蜜蜂采蜜，保留蜜，舍棄花。

還有清代姚鼐的詩也能給我們以啟示，他詩中說：“莫道匆匆真不暇，若將矜意作張芝”，他是說：不要拘守前人的話，象張芝所說的那樣“匆匆不暇草書”，而應當任其自然，當快則快，當慢則慢。

以上所舉歷代對“二王”之種種看法，雖然意思各有差別，但其中有一條是共同的，即不必照抄“二王”的萬世之法，不必迷信王羲之及《蘭亭序》。

然而，遺憾的是歷史有時是會倒退的，進入21世紀的今天仍然有許多人在“言必二王”，尊“二王”之風又再一次成為潮流，據(jù)說國內舉辦的多次展覽，多取“二王”書風的入選獲獎，從而形成了新一輪的崇尚“二王”滾滾洪流，難怪有一書法教育家驚呼“現(xiàn)在有一億多人都在寫‘二王’多么可怕！”。而且還說江浙是“二王”的特產(chǎn)地，這里的土壤特別適合生產(chǎn)“二王”。這話值得深思。

公元二0一0年十一月二十三日，筆者六游蘭亭，午后困頓，擇亭和衣而睡，倏忽入夢，夢見王羲之迎面走來，筆者直問“王老，我是敬佩你的，但我也是反對你的，請你原諒……”恍惚聽答，涼氣侵衣，寒顫驚醒，于是仿古人以詩論書雅風，不計工拙，掇成二首：

其一 問 羲 之

蘭亭入夢見羲之，

猶若他鄉(xiāng)遇故知。

你老也曾稱叛逆，

晚生如今寫我字。

可以育兒傳大令，

何必教民皆成子。

一從太宗尊為圣，

從此天下遭人非。

其二  羲 之 答

后生可畏問得是，

余曾矯世變漢隸。

我寫我字被人說，

他稱他贊天下喜。

一成習氣也自戀，

批評老夫吾犬子。

太宗封我也葬我，

可誤皇帝管閑事。

王羲之是有自知之明的，而唐太宗既封了他為“書圣”，又把他的《蘭亭序》一起埋入墳墓，同時也埋葬了他的藝術，這是王羲之本人所不愿意的，所以他也忍不住要罵一聲可誤的皇帝，我本來好好的寫我的字，誰讓你來多管閑事了呀！

蘇東坡的觀點反映了一大批人的想法，因此也形成了一大批響應者。黃庭堅也和蘇東坡一樣，首先肯定王羲之，而且在許多次的稱贊王羲之，他在《又跋蘭亭》說：《蘭亭》雖是真行書之宗，然不必一筆一畫以為準，譬如周公，孔子不能無小過，過而不害，其聰明睿圣，所以為圣人。不善學者。即圣人之過處而學之，故蔽于一曲。今世學《蘭亭》者多此色。黃庭堅說：“《蘭亭》雖然是真行書的本源，然而不必一筆一畫以它為準繩，譬如周公、孔子不能沒有小的過錯，但這不妨礙他們成為圣人，不善于學習的人即使是圣人的過錯也去學習它，現(xiàn)在世上學習《蘭亭》的人多是這樣的人。黃庭堅還說：“承學之人更用《蘭亭》‘永’字，以開字中眼目，能使學家多拘忌，成一種俗氣。”說現(xiàn)在學習書法的人，用《蘭亭》的一個“永”字八法來揭示書法奧妙教育學生，使學生多拘謹，禁忌不能有一點改變，成了一種世俗的做法。

現(xiàn)代畫家韓美林曾說永字八法也許在楷書上還用得到，在其他書體上就用不到了（《天書》）。他的意思說出了書法的特殊性。黃庭堅還說：“古人學書不盡臨摹”而是掛起來反復看，“則下筆時隨人意”黃庭堅詩曰：隨人作計終后人，自成一家始逼真（《以右軍書數(shù)種贈丘十四》）。黃庭堅最推崇楊凝式不為法度所拘的獨立精神，在《跋楊凝式帖后寫道：“世人但學《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹，誰知洛陽楊風子，下筆便到烏絲欄。”

這是一首著名的論書詩，他和蘇東坡一樣，反對只求形似要求“像”，規(guī)規(guī)摹摹的論調，這樣做是難以脫胎換骨的。他說世界上的人都同樣在學《蘭亭》的形態(tài)，想脫胎換骨可惜無金丹，只有楊凝式一下子超越了。米芾也說：“既老始自成家，人見之不知以何為祖也。”（米蒂《海岳名言》）米芾強調要與古人脫胎換骨，要人見之不知道是學的哪一個人的。劉熙載《游藝約言》也說：“辭必已出，書畫也當然。”又說：“古人不學可，但要書中有個我”。

筆者拙作《書悟》也寫到：“《蘭亭》摹千古，說頭真無數(shù)，你體寫你體，我體寫我體，也無不可以。”又有詩曰“千年《蘭亭》摹未休，曲水非復舊時流，江山代有書家出，億萬線條織錦繡。”同樣強烈地表達“我寫我字，我寫我體”的主體意識，不愿踐古人，不愿隨人作腳踵 。毛澤東說：“模仿乃是最沒出息的教條主義。”羅丹說：“個性就是美.。”

蘇東坡是多才多藝的一代文壇領袖，他的一系列符合現(xiàn)代美學原理的思想觀點，引領著宋代書法的發(fā)展方向，沖破了多少年來形成的清規(guī)戒律，解放了思想，為開創(chuàng)一代書風作了輿論準備，打下了書法變革的思想理論基礎。

在這里要說明的是蘇東坡，黃庭堅等一大批要求“由己性”寫書法的人，并不是不學前人不學王羲之，相反他們學得很認真，據(jù)黃庭堅《跋東坡敘英皇事帖》說：“往嘗于東坡見手澤二囊中，有似柳公權褚遂良者數(shù)紙，絕勝平時所作徐浩體字，又嘗為余臨一卷魯公帖。凡二十許紙，皆得六、七，殆非學所能……”黃庭堅告訴我們,以前他曾在東坡處看到手稿兩袋,其中像柳公權, 褚遂良書法的數(shù)張,絕對超過他平時所寫徐浩體,又曾為我臨寫一卷顏真卿的法帖,總共有二十多張,都能得到顏書法的六、七成，恐怕這不是只靠學習就能達到的。可見蘇東坡“不踐古人”但不等于他不學古人，這從他許多言論和實踐中都能反映出來。

四

“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”，“出新意于法度之內，寄妙理于豪放之外，”“取其意氣所到。”“仆書盡意作之。”“意”是蘇東坡藝術美學思想的核心，他引領宋代書壇，開創(chuàng)了一代“尚意”書風

蘇東坡既主張不踐古人反對模仿,那么他的主張就是要尋找一條新的道路來。人都有一種逆反心理，特別是藝術人（其實每一個人都是藝術人）表現(xiàn)更為突出，他總想表達個性，追求與眾不同，甚至追求“唯一”，而創(chuàng)新愈多，舍棄前人舊面孔的成份就越多，這種逆向性思維一定是與傳統(tǒng)相悖的。蘇東坡尋找的新路就是擺脫唐代以來的“尚法”書風，所謂“尚法”就是必須處處按法定的規(guī)矩去寫，就是斤斤計較一筆一劃必須符合某某程式。書法本來是人們利用線條來表達個人心情的一種行為方式，是一種樂事。蘇東坡就有詩表達這種快樂“自言其中有至樂，適意無異逍遙游。”而唐代尚法書風恰恰楊棄了一切不規(guī)范的行為方式，而全部納入單一的程式化的行為方式，成為束縛人們的鎖鏈和繩索。蘇東坡所要提倡的正是要反對規(guī)范了的單一的程式化，而返還到自由地、多樣化地表達個人性情的書法形態(tài)。與“尚法”對應的反面就是“尚意”。

那么什么叫“意”呢？

“意”和“形”對應，形是看得見摸得著的，意是看不見摸不著的，但是它確實存在。“善畫者畫意不畫形，善詩者道意不道名。”（魏慶之《詩人玉屑》引）。“言有盡而意無窮。”（惠洪《天廚禁臠》引）。

再看蘇東坡是怎么說的。

“傳神......亦得其意思所在而已，蕭然有意于筆墨之外者也。”（《傳神記》）

“道子，畫圣也，出新意于法度之內，寄妙理于豪放之外。”（《跋吳道子地獄變相》）

“文以達吾心，畫以適吾意而已。”（《書朱象先畫后》）

“與可曰：吾乃者學道未至，意有所不適而無所遣之，故一發(fā)于墨竹。”（《跋文與可墨竹李叔通篆》）

“趙云子畫，筆略到而意已具。”（《跋趙云子畫》）

“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。”（《又跋漢杰畫》）

蘇東坡以上的品評所表達出來的理論，意思就是不必拘泥于形跡之間。這就是所謂的“寫意畫”。為了進一步來說明“意”究竟是什么，我們這里可以舉一個齊白石的寫意畫的故事來說明，有人要齊白石按“蛙聲十里”這句話的意思作一幅畫。蛙聲十里你不可能去畫一幅十里長的畫呀!齊白石就運用了“寫意”的理論解決了這個問題，他在畫面上畫了一條山上的小溪，然后畫出一簇一簇的蝌蚪，他根本就沒有畫青蛙，但人們看到小溪里的蝌蚪就意會到一定有青蛙，而這蛙聲仿佛就在十里八里的地方傳過來了。也許你聽了這個故事對中國所謂的“寫意畫”會有理解了。這種寫意比寫形不知要高明多少倍呢。

蘇東坡除了對寫意畫的崇尚外，在書法領域，蘇東坡這種崇尚寫意的美學思想表現(xiàn)得更為強烈，他說：

“柳少師書，本出于顏，而能自出新意，一字百金，非虛語也。”（《書唐氏六家后》）他說楊凝式書法，能自出新意，打破框框。

“吾雖不善書，曉書莫如我，茍能通其意，常謂不學可。”（《次韻子由論書》）他說，明白書法真諦的沒有比我更明白的了，只要能明白這真諦的意思不學也罷。蘇東坡這里已經(jīng)說出了今天我們所要說的話，即書法是人類利用線條來發(fā)泄表達個人內心情緒的共同的行為方式，也不是單純的寫字，更不是用來捆綁人們的繩索。

“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”（《石蒼舒醉墨堂》）蘇東坡這一句話明白無誤地、強烈地說出了他內心話，意思是我的書法全憑我的心情來寫，沒有按著你們所說的這個法那個法來寫，完全是信手寫來，你們不必去求證，我這書法屬于哪個法，出于哪里。

“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人。”（《評草書》）蘇東坡不按老法寫，當然相對老法的書法是不佳了，是“不善書了”。但能自己按自己的心情寫，而不跟在古人腳后跟亦步亦趨，這是最大的快樂事。

關于“意”的內涵，通過以上一些闡述應該會有所理解了，如果還不理解的話，我們還可以從生活中舉一個例子來說明。平時我們如果打一個電話問候一下朋友就可以說，雖然不能來看你但“意思”到了。再如一個人住在醫(yī)院里，你去看他，送一束鮮花也會說：“意思”到了。這里的“意”雖然有的看不見摸不著，但問候、慰問的意思顯示出來了，讓人領會到了，這就是“意”的內涵。

蘇東坡等一大批人所倡導的“尚意”書風，實際上就叫“意會”而不強調形狀相似。例如蘇東坡的楷書，雖然學顏體，但他決不按顏體原形去寫，林散之曾經(jīng)說過，蘇東坡楷書來源于顏，而自出新意。（有人會說他不佳。）為了擺脫唐代形成的“尚法”風氣，蘇東坡，黃庭堅等一批人都不大寫楷書。（就是寫楷書也不去按著唐代的楷書去寫）大多數(shù)都寫行草書，因為唐代楷書過份強調“法”，強調各種各樣的規(guī)矩，扼殺自由的書寫，而草書行書就能夠提供自由書寫的空間，能夠隨各人的性情去寫個人的字。（因為每個人都有每個人書寫的率性的一面，假如不隨個人的心性而一定要你按某一個人的字形去寫，你可以試試有多么別扭）蘇東坡就是要倡導按自己個性心情寫自己的字而反對這個人必須按照另一個人的字體去寫的說教。故而蘇東坡書寫縱橫斜直，率意而成，無不如意。米芾更是隨心所欲“意足我自足”用筆八面出鋒，跌宕多致，不拘一格，筆筆飛舞，筆筆跳躍，尚意的傾向十分強烈。而黃庭堅同樣張揚顯豁，蘇東坡這樣評價他：“魯直以平等觀作欹側字，以真實相出游戲法，以磊落人書細碎事，可謂三反。”（《跋魯直為王晉卿小書爾雅》）。“游戲”兩字形象地說出了黃庭堅“尚意”的書寫心態(tài)和鮮明的個性風格，有人評論說：“晉書如仙，唐書如圣，宋書如豪杰，你閉眼試想一下，豪杰一般表現(xiàn)是個什么樣子，那樣子一定是豪情奔放，意氣風發(fā)，摯烈發(fā)露，不拘小節(jié)。尚意的書風，天真爛漫，流麗瑰變，放逸夸張。再形象一點說，就是心直口快，大塊吃肉，大碗喝酒，與那種端持莊重，不拘言笑的老先生完全不是一碼事。

為了更清楚地向今天的人們介紹宋代“尚意”書風究竟是個什么樣的情景，這里引用一段黃庭堅《題東坡字后》，它真實地、生動地再現(xiàn)了九百多年前蘇東坡的生活場景。為行文簡化就不引原文而用今天的白話來講吧。

黃庭堅這樣記載：“東坡不吝嗇書作，但也不可求，有人向他求書，他會態(tài)度嚴正地質問他而最終不給一個字。天祐年間，在禮部參加鎖廳試，每次來看到案上的紙不選擇粗細，寫完才停，東坡稟性歡喜喝酒，然而喝不多就醉，沒打招呼躺下就睡，鼻鼾如雷。一會兒醒來，落筆如風，雖然信手寫來象開玩笑似的，但都有意趣，真是神仙中人，這怎么能和現(xiàn)在的翰墨文人相提并論呢？……

這就是蘇東坡的尚意書法，從他的行為方式上看，實際上就是“率意”不聽書法種種法規(guī)那一套，任個人性情寫來，人家褒之、貶之他一概不當會事。

蘇東坡不守法規(guī)的書法觀和書法實踐，自然會遭到墨守成規(guī)的衛(wèi)道士的反對。黃庭堅在多次題跋中都說到當時有不少人看不起蘇東坡的書法，黃庭堅也多次在題跋中說到：你們不要看不起，過50年、100年，你們一定要化重金來買蘇東坡的字呢。

正因為宋代以蘇東坡為代表的尚意書風與端持莊重不拘言笑的老先生不相符合，于是就有反對尚意變法的人出來，反對蘇東坡，黃庭堅，米芾這些尚意的革新派，而且以后歷代都有反對宋代“尚意”的論調出現(xiàn)，如元代劉有定說他們是放蕩，持法外之意，也就是說，他們是不符合晉唐的法了。再如后來，南宋朱熹還說：……謂蔡忠惠以前皆有典則，及至米元章，黃魯直諸人出來，便自欹邪放縱，世態(tài)衰下……他說得是很難聽的了，什么欹邪放縱，世態(tài)衰下。正如魯迅筆下的九斤老太那樣嘮叨“一代不如一代”。

到了明代，項穆在《書法雅言》中又說：“邇年以來，竟仿蘇、米……蘇、米激厲矜夸，罕悟其失，斯風一倡，靡不可追，攻乎異端，害則滋甚。”他把宋代蘇東坡、米芾尚意書風的代表說成是：“異端”，還把他們列為不合正統(tǒng)書法滋生的罪魁禍首。正統(tǒng)護法派代代都有，歷史發(fā)展到了今天，仍然有一些正統(tǒng)護法派在重彈歷史正統(tǒng)護法派的老調。最近，筆者參加一個由國家勅封的正統(tǒng)的書法機構舉辦的書法學習班，我又聽到了正統(tǒng)護法的理論。教員要求學員必須完全地按古人的書體去寫，把按個性創(chuàng)作的書作一律斥責為臭狗屎。而且一定要說出你是出于何處。沒有出處的就不合正統(tǒng)，結果學員的作品掛在墻上一眼望去千篇一律。正統(tǒng)的教員口頭上表白：“我很喜歡聽不同意見的話，但實際上只能由他一家之言存在，傲慢與偏見令人噤若寒蟬，在這種“法規(guī)森嚴”的囚籠里不出三日，人人都變成了“書奴”，哪里還會有率意，率性的尚意書作出來呀！

古人早就說過：“祖宗法可變”，“不必不如師”，可就是有一些人在喋喋不休地說：“祖宗法不可變”，在說：“學生只能在老師之下討生活”。真是千古怪事。對蘇東坡變法尚意的書法觀和書法實踐，歷史自有公論。黃庭堅在《跋東坡水陸贊》中有一段話來說蘇東坡的書法。同樣為了行文簡化，仍然用白話文來介紹。

黃庭堅這樣說：……士大夫大多嘲笑東坡用筆不符合古法，他們大概不知道古法從何處來。杜周說：法律出自哪里啊！前王認為正確的作為法律，把后王認為是正確的作為法令。……以前柳子厚、劉禹錫譏諷評論韓愈的《平淮西碑》，當時道聽途說的人也大多認為是對的，今天看來果真如此嗎？有人說，東坡作戈畫多成病筆，又手腕著紙且筆偃臥。因此左邊秀而右邊枯，這只能看出這些人是管中窺豹，不能從大處著眼，殊不知西施捧心皺眉，雖然是她患病的緣故，卻自然美麗，今天的人不知道喜愛敬重此書作，一百年之后，自有公認出來，只是遺憾封德彝等人沒有這么長的壽命看不到這一天了。我書法自然不工，卻喜歡評論書法，雖然不能像眾經(jīng)生等左規(guī)右矩地描摹王氏書作，卻能獨自體會得到他的意趣。……這是我肯定的言論。百世之后可以驗證了。

從黃庭堅這段跋文中，我們可以領會到以下幾個要點：

第一、當時一些正統(tǒng)護法派是嘲笑蘇東坡不合古法的。

第二、所謂法是可以改變的。

第三、蘇東坡用筆、繪畫、書法確有個人的習慣愛好，在當時正統(tǒng)派看來，甚至在今天的一些人看來那是“病筆’，但這仍然不影響“自然”這一境界，要從大處著眼。

第四、尚意的書法不是左規(guī)右矩地去描摹，而要體會其中的意趣。

“尚意”書風就是如此這樣，它有缺陷，有病筆，但有意趣，它不會想著去超過唐書，然而有生命的情調。

五

“吾雖不善書，曉書莫如我，茍能通其意，常謂不學可”,“不須臨池更苦學，完取絹素充裘綢。”蘇東坡多次反對就書法論書法，反對下死功夫，強調書法功夫在書外

陸游對他兒子說：如果要學詩，功夫在詩外。教導他“紙上得來總覺淺，欲知此事須躬行”。楊守敬曾說過，學書法第一天份，第二多看，第三才是練習。很多古人都在這方面強調了一個知行的辯證關系。蘇東坡在書法創(chuàng)作上所要表達的“知行合一”的思想與許多哲人所表達的思想一脈相承，又有更為獨特鮮明的表達。他在《次韻子由論書》一詩中說：“吾雖不善書，曉書莫如我，茍能通其意，常謂不學可。”蘇東坡明確指出，我雖不善于書法，但對書法的理解，沒有人及得上我的，假如能真正理解書法的個中三味，即書法的真諦，本質，即使不埋頭練字也能深得書法的意趣。蘇東坡在《石蒼舒醉墨堂》詩中說出驚人之語。他說：“人生識字憂患始，姓名粗記可以休”意思是人生識了字反而會有許多煩惱憂患，不識字反倒不會知道那么多煩惱，也不會遭來憂患，這固然是牢騷話，但確是事實。許多煩惱憂患都是文字引起的。蘇東坡在一首《流兒》詩中還這樣說：“人皆養(yǎng)子望聰明，我被聰明誤一生”，也是說的這個道理。他還說出了與一些學究們完全不同的意見。他說：“不須臨池更苦學，完取絹素充衾裯。”臨池即是學書，衛(wèi)桓《四體書勢》云：“張芝臨池學書池水盡墨”后人即把學書稱為臨池。蘇東坡說不須象古人的那樣，苦苦地死練學書。“完取絹素充衾綢”是說張伯英（張芝）家里做衣服的白布，張芝必定要先在上面寫字，然后再去印染。（《三國志.魏志.韋誕傳注》）這是說張芝學書勤奮刻苦，后人一直把這一典故傳為美談，把張芝作為學書楷模。而蘇東坡卻說，學書練字沒有必要如此太多。（今人平時不用毛筆書寫，練字似應稍多于古人。）

蘇東坡的觀點也許又要被某些人反對。但仔細想來，其實歷代有許多哲人都說到了與蘇東坡相同的觀點。中國儒家學說其實一貫講字外功夫。《孟子.盡心下》說：“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”。歐陽修說：“愛其書兼取其為人”。蘇東坡顯然繼承，運用了儒家這種思想。中國書法歷來講字外功夫，講人品，講學養(yǎng)，講為人，對為書的作用。這些思想在蘇東坡、黃庭堅這一些領軍人物倡導下，形成了宋代書法審美的一個顯著特點。蘇東坡在許多題跋中反復強調了要寫書法先做人的論點。他始終把書與為人聯(lián)系在一起。請看他的一些題跋：

“……書有工拙，而君子小人之心不可亂也。”（《跋錢君倚書遺教經(jīng)》）

“凡書象其為人……古之論書者，兼論其平生，茍非其人，雖工不貴也。”（《書唐氏六家書后》）

“學先生之書，如馬文淵所謂學龍伯高之為人也。”（《跋陳隱居書》）

從蘇東坡題跋中可以清楚地感受到他把做人為人放在作書第一位。他說的“不學可”，“不須臨池更苦學”，都是辯證地把握住了主要矛盾和次要矛盾的關系，就是說，一個人的為人不行，學養(yǎng)不夠，氣質狹隘，學書也是沒有什么大出息的。他在《柳氏外甥求筆跡二首》中這樣說：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”。他認為把寫壞的筆堆成山，也不一定值得贊賞，而在于讀書破萬卷行萬里路，有練歷，有學養(yǎng)，方能寫出好書法來。

在這里我們又要再次引用蘇東坡的好朋友書法家、書論家黃庭堅評價蘇東坡的許多題跋，從中可以深刻地體會到蘇東坡的這種書法審美觀。黃庭堅說：“東坡心通，得于翰墨之外。”他對蘇東坡書法贊賞不已。他說：“余謂東坡書，學問文章之氣郁郁芊芊發(fā)于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。”（《跋東坡書遠景樓賦后》）黃庭堅主張“詞意高勝，要從學問中來。”（《論作詩文》）黃庭堅強調蘇東坡的學問、學養(yǎng)是他書法高勝的真正原因。而并不是多練的原因。黃庭堅說：“學書要須胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴，若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。”他這里是說：學書關鍵要胸中有道義，并且用圣哲的學問充實它，書作才可貴，如果一個人心中沒有道義，即使他的書法不比元常、逸少差，也只不過一個俗人。黃庭堅還說：“老夫之書，本無法也，但觀世間萬緣，如蚊蚋聚散，未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈。”他是說：“他的書法本來沒什么法可尋（東坡有“我本無法煩推求”之句。）只是觀看世間萬事萬物，如同蚊蚋或聚或散，不曾有一事放在心上，因此，不挑選筆墨，遇到紙就寫，紙寫完了就停，也不計較工拙和別人的品評，譏諷。”黃庭堅這一段自我心靈的吐露，既是與蘇東坡“尚意”場景一模一樣的情形，也和蘇東坡那樣，強調要積學，要到字外去尋找書法的要訣，而決不是埋在書法的紙堆里去搞書法。

周星蓮《臨池管見》中說：坡翁學書，嘗將古人字帖懸諸壁間，觀其舉止動靜，心摹手追，得其大意。此中有人，有我，所謂學不能純師也，又嘗有句云：詩不求工字不奇，天真爛漫是吾師。蘇東坡學書的特點是多看，多悟，多變通，他反對拘拘抄帖畫碑，主張心慕手追。總之，他學書是活學而不是死學。他主張“我寫我字”他寫的楷書雖然來源于顏真卿，但沒有一個字按顏原樣去寫的，他的行書來源于王羲之，但他的行書沒有一個字是和王羲之一模一樣的。他的書法天趣真意，都是出于“由己性”這種字外功夫，也只有蘇東坡個人所獨有，例如《寒食帖》的形成，如果沒有這種生活的經(jīng)歷和磨難，就不可能寫出。書法家的練歷，學識，學養(yǎng)，他的文學，史學，哲學，美學，文字學以及他對書法史，書法批評等方面的了解和修養(yǎng)，都是書法創(chuàng)作的書外功夫，何紹基《題蓬樵葵丑畫冊》說道：

從來書畫貴士氣，經(jīng)史內蘊外乃滋。

若非柱腹有萬卷，求脫匠氣焉能辭。

何紹基明確指出，飽談經(jīng)史自然會在書法上反映出來溢于行間，若胸中沒有讀書的積學，要想在書法上脫俗，有造詣是沒有可能的，楊守敬《學書，邇言，諸論》也說：“斷未有胸無點墨而能超軼等論者。”在中國書法史上蘇東坡書法中蘊含著的超軼的經(jīng)史學養(yǎng)氣息，風致韻味，處處洋溢出來，被人們所體悟到，并為人們所贊譽，感嘆不已。

書法功夫在書外的還有一個更重要的層面，那就是“識”，所謂識就是認識，悟道，見識。對書法的深刻的認識。書可觀識，袁牧《隨園詩話》說：才、學、識，而識最為先，劉熙載《藝概，文概》也說：“才、學、識三長，識為尤重。”有了識見，也就是對書法的理解力，就能取舍，就能自由創(chuàng)造新的東西而超越前人別人，創(chuàng)造新的歷史。如對書法理論的掌握，理解和運用，有的人就能以理論來指導實踐，而有的人就不理解書法理論只會寫寫字而已，我們看到這種情況是比比皆是，都可說明書法功夫不僅在書法上，更重要在書法外的道理。

蘇東坡說：“常謂不學可”，“不須臨池更苦學”這些話是始終保持著辯證法的，他是說不要在書里考究技巧上的功夫，不津津樂道在書法上有多少小聰明，他決不是說書法一點也不必練習了，這樣就完全歪曲誤解了蘇東坡的完整的意思了。他曾在《跋黃魯直草書》中說：“學即不是，不學亦不可，”這似乎是自相矛盾的，其實蘇東坡看問題也是用“二分法”的，他告訴人們學要“通其意”悟通書法本質，說得直白一點，就是弄明白書法是什么，如果這些道理還弄不明白，再臨池，再學習也沒有用，但并不是說不要練習。蘇東坡《題二王書》中說：“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻之，筆禿千管，墨磨萬鋌，不作張芝作索靖。”這就強調了苦練筆墨功夫，持之以恒對書法家的重要作用。前面蘇東坡說到不要象張芝那樣“完取絹素充衾裯。”這里又說：“不作張芝作索靖，強調要苦練，只有辯證完整地去理解東坡的意思，才能獲得東坡智慧的營養(yǎng)。黑格爾這樣說：”藝術家的才能和天才雖然確實包含有自然的因素，這種才能和天才卻要靠思考，靠對創(chuàng)造的方式進行思索，靠實際創(chuàng)作中的練習和熟練技巧來培養(yǎng)……這種熟練技巧不是從靈感來的，它完全要靠思索、勤勉和練習，這才是蘇東坡的完整的思想。

關于書法功夫，歷來的說教也可謂多矣，無外乎臨池不輟，缸中之水，禿筆成冢等等，還有什么童子功等等，書法功當然要用的，不用功夫要想成為一個書法家那是白日做夢。然而這功夫如何用，倒是一個大問題，至今還沒有能夠比較通俗地教給大家怎么做。例如“過去的教條不能代替創(chuàng)造，過去的理論和實踐都不能代替創(chuàng)造。”（崔子范句）要創(chuàng)造這道理大家都懂，但如何創(chuàng)造這就是一個大問題，如何用功夫呢？崔子范這樣說過：不加研究，不加探索地天天畫，天天練并不一定能達到預期的效果。有人說畫愈熟練越好，熟不一定就能好，往往太熟練了會流露出俗的習氣。我常常是三天“打魚”兩天“曬網(wǎng)”，這“曬網(wǎng)”實際上是為了更好到的“打魚”，他說的“曬網(wǎng)”實際上就是思考，悟道理，悟畫理，悟書理。他說：畫家必須用腦子去概括素材，熔化素材，而后得之心源才能創(chuàng)作出獨到之作。他說：理論比實踐更重要，不在理論上達到一定的高度，也別想在書法實踐上達到一定高度。啟功也這樣說過：“所謂功夫非時間久數(shù)量多之謂也，任筆為字，無理無趣，愈多愈久，謬日成痼。”

同樣的另一個大家林散之先生也在所謂功夫上談了很多。他詩曰：“以字為字本書奴，脫去町畦可論書，流水落花風送雨，天機透出即功夫。”他強調字外功夫，妙悟自然中得心源。他還有一首詩說得更加明白“學我者死叛我生，斯言北海鏤心銘，奈何世俗斤斤子，辜負蕓窗十載燈”。

“學我者死叛我生”這話好象齊白石也說過，想來王羲之這樣的人也一定會說的，可是我們的那些老夫子們整天喋喋不休地要他的兒子，他的孫子，他的學生，必須要學古人的，學得一絲不差才行，才算下了功夫，而且說這些教條的至今仍然不乏其人。真正咄咄怪事，怪不得林散之都要嘆息：“奈何世俗斤斤子，辜負蕓窗十載燈”他很惋惜，很遺憾地說：你們那樣斤斤計較，筆筆計較的人啊，十年的寒窗功夫都浪費了呀！

最近中國另一個書壇泰斗沈鵬提出了書法教學十六字方針，這十六字是“宏揚原創(chuàng)，尊重個性，書內書外，藝道并進。”并且題跋強調：“教學相長在于斯矣。”這其中“書內書外”一句是大有深意的，具體沈老指什么，我們還沒有悟出，而“藝道并進”應該是明確的，是指書法藝術與書法理論或包括書法道德一起并進吧。其中或許還有所指，即書法圈內和圈外一起并進吧。因為所謂書法的圈子并不僅僅只有一個或兩個“圈”。

六

“皆云本闊落，結束入細麼”,“世俗筆苦驕，眾中強嵬騀”，“書初無意于佳乃佳”，蘇東坡在書法實踐中總結出一套寫字的訣竅，即用心求好，反而拘束，用心過份，反而僵硬。而無意識的書寫反而寫得好，往往有佳作

蘇東坡在《次韻子由論書》詩中有這樣四句話值得玩味“皆云本闊落，結束入細麼”意思是說別人都說我的字本來開闊舒展的，只因想用心求好一點，反而寫得拘束了。另兩句是“世俗筆苦驕，眾中強嵬騀”意思是說：“有一種世俗用筆驕橫放縱，劍拔弩張，想表現(xiàn)出高出別人一等的動機。于是，強求之中就顯故意做作。同樣反而失去了自己自然書寫的面貌。蘇東坡在多次談及自己寫書法的經(jīng)驗體會后得出了一個有名結論。他在《論草書》中說：“書初無意于佳乃佳爾”就是說不要一本正經(jīng)，有強烈功利目的的書寫，才能寫出佳作來。

蘇東坡這句千古名言是他自己的經(jīng)驗總結，也是借鑒了前人的經(jīng)驗，王羲之的《蘭亭序》是無意中寫成的，顏真卿的《祭侄稿》只是起草的一份草稿，而他自己的《寒食帖》也是抄錄自己的詩稿，他們都沒有故意當作一幅書法作品來創(chuàng)作，結果分別成了天下第一、第二、第三行書，對于他們來講，都是始料未及的，對于后人來講，世人是有目共睹，一致公認的。而且他們都不可能重復，以后再寫永遠達不到原來的那種境界了。米芾詩說，王羲之《蘭亭序》是“愛之重寫終不如。”，而黃庭堅說，蘇東坡的《寒食貼》是“試東坡變?yōu)橹幢丶按恕！薄？梢姛o意中的也是最自然的。這一切都在無意中產(chǎn)生，而且經(jīng)受了歷史的檢驗，證明了“無意于佳乃佳”的正確性，這當然又是蘇東坡超前的書法美學思想的體現(xiàn)，而且完全符合現(xiàn)代美學思想原理，因為有許多好的藝術作品都是作者在無意識狀態(tài)下創(chuàng)作出來的。

對于“無意于佳乃佳”這個命題。可以舉出大量正反兩方面的事例來加以說明。據(jù)董其昌《畫禪室隨筆》記載：宋朝一人家有一種烏絲絹，告誡子孫相傳，要待有足以名世者，方請他在上面寫字，結果傳了四代，遇到米芾請他寫，米芾自信自己不比王羲之差，也不退卻，米芾用心過份，使出渾身解數(shù)。他當時的心態(tài)是考慮到傳之后世，當然有著強烈的目的性。必須用心書寫，發(fā)揮技巧，作品也堪稱一流。但是，大凡一有傳之久遠的功利想法，自然就處處謹慎、拘束，擺布安排，那么米芾本來那種狡黠癲狂，放蕩不羈，步履踉蹌的本來面目就全都掩蓋起來，失去了他的真面目，那種草率涂抹，隨即而出的神來之筆也就看不到了。

這種創(chuàng)作的心態(tài)，也許每一個搞藝術的人都會有所體驗，啟功先生就在他的論書手扎里記載說：“人以佳紙囑余書，無一愜意者。有所珍惜，且有心求好耳。拙筆如斯，想高手或不例外。眼前無精粗紙，手下無乖合字，胸中無得失念，難矣哉。”

啟功這里說，有人拿了好紙來請他寫字，沒有一個寫得滿意的，原因是心里想好了不要浪費了紙，于是一心想著寫好一點，就是因為這個原因。我拙筆是這樣，想來那些高手也不例外。眼前不擇好紙孬紙，也不想著寫的字符合不符合要求，胸中沒有患得患失的念頭，要做到還真不容易呢。

“無意于佳乃佳”的體驗還可以在技巧表現(xiàn)上來進一步詮釋它。崔子范曾經(jīng)說過他自己的這種體驗，他說，我很久以前便掌握了繪畫技巧，但是我不愿意賣弄技巧，也不把外表象不象放在首位，我關心的是我個人的感知……即使我費了九牛二虎之力用來構思一幅作品，我的心血在畫面上并不能一眼看出來。這就是說即使你有了技巧，也不要去賣弄技巧，而率意為最佳。同樣，林散之曾經(jīng)有一段話評價黃庭堅說他“因為一心求好處處取勢，鋒棱外露，在縱橫中失去了天真爛漫之趣，黃庭堅是幾百年中不可多見的書法大家尚且如此，可見寫字之難。

要做到“無意于佳乃佳”還真的不是容易的，他是一種創(chuàng)作心態(tài)，一種創(chuàng)作狀態(tài)。看你如何去處理，去調整好這種心態(tài)和狀態(tài)。蔡邕《筆論》說：“書者，散也，欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。”這散懷抱是什么含義？筆者經(jīng)常看到引此句的不少，但去闡述它的卻一點也沒有看到。我以為所謂散懷抱，就是要調整好創(chuàng)作的心態(tài)，保持著一種無意于佳的狀態(tài)，要排除一切求好的、擔心批評的種種雜念。完全以一種發(fā)自內心的自然書寫的流露，使自己處在一種“由己性”的狀態(tài)，忘記了按某某古人，某某名人的說教去寫的教誨，那樣才是真正屬于自己的、本性的線條。

對于這種心里障礙，讓我們還是再次讓蘇東坡來幫我們解開吧。

蘇東坡以水來作比喻：“他在《蘇氏易傳.習坎》中說：萬物皆有常形，唯水不然，固物以為形而已……”

他又說：“畫奔湍巨浪與山石曲折、隨物賦形、盡水之變……(《書蒲永升畫后》)

他再說：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汨汨，雖一日千里無難，及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。”（《自評文》）

他還說：“唯其不自為形，而因物以賦形是故千變萬化而有必然之理。”在《答謝民師書》中寫道：“文章大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于不可止，文理自然，姿態(tài)橫生。”

在唐朝虞世南已經(jīng)在《筆髓論》中提出“兵無常陳，字無常體”之說，但只是到了宋代，蘇東坡從其藝術哲學上對這一書法美學觀點進行了系統(tǒng)的闡釋，使得這一書法美學思想得到了發(fā)展，特別是他以水的特性來闡述書法“隨物賦形”的本質特性解放了思想，也為宋代尚意書法，找到了理論的支撐，也為無意于佳乃佳的創(chuàng)作心態(tài)注入了強心劑，他這樣說：“心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使（《小篆<般若心經(jīng)>贊》）。

“無意于佳乃佳”還可以在執(zhí)筆上談其體驗。歷代傳說王羲之從背后抽王獻之的筆，以此來說明握筆要用力的道理，但東坡明確指出：獻之少時學書，逸少從后取其筆而不可，知其長大必能名世，仆以為不然，知書不在于筆牢，浩然聽筆之所之而不失法度乃為得之“浩然聽筆之所之”就是隨筆在手中怎么自然就怎么使，沒有必要故意、有意的握成一種姿勢。林散之說：“東坡講執(zhí)筆無定法，要使虛而寬。”意思是要放松、隨意、自然。

這是一個多么放松、自在的環(huán)境狀態(tài)，還管它什么，什么某某體嗎？由著己性來吧！必定會有屬于你的佳作誕生。

啟功說：“行書宜當楷書書，其位置聚散始不失度，楷書宜當行書寫，其點劃顧盼始不呆板。”這里“楷書宜當行書寫”其實也蘊含著“無意于佳乃佳”的深意在里面，你若一心求楷書的斤斤法度，必定局促板滯，而你把心態(tài)調正在寫行書的狀態(tài)上寫楷書，就一定會順暢起來，就是這個道理。

以筆者體驗，要調正到“無意于佳乃佳”狀態(tài)，還要消除一些誤區(qū)才行。由于我們受到的教育是書法的“法”，“法”無時不刻懸在我們的頭上。這個法那個法，實在縈繞在你的腦際，所以哪能做到“無意”呢？一定是處處“有意”，故意為之，有一種論調總是在說：你這字出于何處，你寫誰的體，他的法是這樣的嗎？嚇得你一筆一劃都在對照，不要被人笑話，不合體，不合法。啟功先生對這種教條是反對的，他說：“所謂無體，非謂不存在某家風格，乃謂無某體之嚴格界限也。”啟功還有一個形象有趣的比喻，他說，你有沒有看見青蛙，人們把蚊虻捉了放在它面前，它不吃，而待蚊虻飛過時，它以迅雷不及掩耳之勢吸入口中，這說明什么呢？說明活的“運動”在大自然中的種種奧妙，書法同樣如此。要說“無意于佳乃佳”的道理。也許純粹的從理論上去顛三倒四地講，還是講不清，如果經(jīng)常以生活中的道理上去體悟，倒會讓人明白一些，筆者在書法論著《書悟》中曾有一章《不當書法寫當有好書法》專門來論述這些個道理，巴金說“無技巧乃是最高技巧。”“無法之法，乃為至法，經(jīng)意之極，若不經(jīng)意。”陸機《文賦》說道：大用力的構思常常失敗，而隨意為之卻較多成功。清代趙之謙就是一個無心插柳柳成蔭的“大家”，人家要他的書作他卻寫了“多事”拒絕別人，他不跟風，不趕潮流，也從不想?yún)⒓邮裁础笆袝鴧f(xié)”、“省書協(xié)”、“全國書協(xié)”，也不怕別人譏笑，他無意于創(chuàng)傳世之作，經(jīng)典之作，只是用自己的心眼鼻舌手感受藝術。二百年后的今天，他的那些名不經(jīng)傳的作品都被人們評為佳作。

蘇東坡“無意于佳乃佳”的書法美學思想，揭示了藝術創(chuàng)作上顛覆不破的真理。揭示出了藝術創(chuàng)作中的規(guī)律性。蘇東坡這樣說：“本不求工所以能工，此如沒人之操舟，無意于濟否，是以覆卻萬變而舉止自若，其近于有道者耶！（《跋王鞏所藏真書》）蘇東坡認為無意的，不為物累的心態(tài)是書藝創(chuàng)作的最佳心理狀態(tài)。蘇東坡還有一個形象的比喻叫人茅塞頓開。他在《題魯公書草》中這樣說：……乃知瓦注賢于黃金，雖公猶未免也。”“沒人操舟”和“瓦注賢于黃金”都出于《莊子.達生》“沒人操舟”是說技藝高的人面對萬變之狀象熟視無睹那樣鎮(zhèn)定自若。“瓦注賢于黃金”是說對著“瓦”這樣賤的東西賭射，因不怕?lián)p壞了而能放心射去，反而巧中。而以黃金為賭注反而因其昂貴而使心智混亂而不能中，這種情況在書法創(chuàng)作上屢見不鮮，有些人在大場面上就沒有那種膽氣創(chuàng)作，有的平常能寫而面對眾多觀眾或者領導或者名氣大的書法家在場，根本就寫不出字，有的干脆嚇得不出場，心里的緊張，精神的負擔可見多么可怕。如何做到心情放松，毫無顧慮，調正到“無意于佳劣的名利思考”，“無意于別人怎么說”的這種狀態(tài)，確確是對一個書家的巨大考驗。

七

“貌妍容有矉，壁美何妨橢”，“端莊雜流麗，剛健含婀娜”，“吾聞古書法，守駿莫如跛”，蘇東坡揭示了藝術殘缺美，模糊美的特質，也揭示出中國書法的藝術特質

如果同意按照中西方哲人共同揭示出來的美學思想來評價中國書法，那么就應該同意書法藝術同樣存在著“模糊美”，“殘缺美”這樣的美學標準。眾所周知，維納斯美女形象是殘缺美最典型的例證。據(jù)說羅丹完成雕塑巴爾扎克像后，當征求別人的意見時，所有的人都贊美那雙手，說雕得太好了，誰知羅丹聽后臉色大變，猛地舉起斧子把那美麗的雙手給砍掉了，因為太完美而破壞了美。

因此殘缺美是藝術上共同的法則，誰破壞了這個法則，誰就喪失了真正的藝術。

而這個法則對于九百多年前的蘇東坡來說，他早就看清了其中的玄機。他在《次韻子由論書》中說：“貌妍容有矉，壁美何妨橢”意思是說：西施貌美皺著眉笑仍然很美，精美的玉壁，即使不圓，又何妨呢？他認為書法中同樣存在著殘缺美的藝術規(guī)律，那種“端莊雜流麗，剛健含婀娜”的書法即使并不圓滿完美同樣是美的。相反那些完美無缺的作品倒是摻雜了故意做作雕琢的成份而損壞了自然之美。

蘇東坡還在《石鼓歌》里說出了與殘缺美相似的另一種美，即模糊之美，他寫道：“模糊半已隱瘢胝，詰曲猶能辯跟肘，娟娟缺月隱云霧，濯濯嘉禾秀稂莠。”石鼓是我國最著名的古文物，蘇東坡詠“石鼓”歌中這二句意思是說：石鼓上銘文，因風雨消蝕得模糊不清，那些文字的轉折處就象腳跟和臂肘的轉彎處一樣，依稀可辯，這石鼓文娟娟美好，卻象缺月一樣時隱時現(xiàn)在云霧之中，看不分明，又有朦朧美的感覺。

模糊美，殘缺美，都是藝術美中不可或缺的一種美，而書法中同樣不可或缺這種模糊美，殘缺美的。象我們欣賞書法時，有時恰恰利用這種審美觀來欣賞的，例如，對篆書，對草書人們根本不認識它，但仍然能感到它的美，不識漢字的外國人欣賞中國書法，或不懂日文的中國人欣賞日本假名書法，他們都排除了作品的實用性，放棄了對文字的指認，但卻沒有排除和放棄他們對美的感受。有些書法作品或經(jīng)日月銷鑠，風雨缺訛、質樸無華的自然之品，反倒使人倍增一種“殘缺美”和“模糊美”的美感。而對那些過份雕琢，完美無缺，光滑嶄新，漂亮嫵媚的藝術品。反倒徒生一種索然無味被人褻玩的厭惡感。

所以蘇東坡在這里闡述了他的書法審美思想，不要故意雕琢，故意安排，有的作品存在殘缺，存在缺陷甚至存在錯誤缺點，并不損壞這件作品整體之美。試問號稱天下第一行書的《蘭亭序》就沒有缺點錯誤嗎？號稱天下第二行書的《祭侄稿》就沒有缺點錯誤了嗎？同樣，號稱天下第三行書的《寒食帖》就沒有一點瑕疵了嗎？中國書法中有一種美叫“飛白”這實際上也是運用了殘缺之美，模糊之美的手法，好好的字為什么要有“飛白”呢？因為它創(chuàng)造了一種美感，而那些寫得嚴嚴實實的，全篇烏黑光亮的字反而讓人覺得不美，就是這個道理。

詩詞也是講殘缺美，模糊美的，詩詞最忌的就是把話全部說出，把意思全部直接告訴人。“詩忌直”嘛。詩詞美的最大一個特征就是含蓄，留下空間，讓人去補充想象。“詩不達詁”，詩詞是不能全部圓滿解釋的一絲不差的，他的模糊，它的殘缺，恰恰是美的所在。這是藝術的審美特質所決定的，是藝術的規(guī)律，人們的審美觀一定與這一規(guī)律所相通的，誰去破壞它違反它必定會受到規(guī)律的懲罰。因此殘缺美，模糊美應該看作是書法藝術本來應該有、必須要有的審美形式。有些人在欣賞、品評書法時，總想從中找出一些毛病來，不從這里找就從那里找，其實謹小慎微的人，也許會寫出一幅完美無缺的作品來，但失去了的種種美會更多，得不償失。

為了再次讓人們認識殘缺美的審美原理，讓我在此摘錄一段很有意思，也富有哲學原理的社會生活現(xiàn)象。

有一篇《完美有缺》的文章這樣說：看到一檔電視節(jié)目，說的是一位母親教育兒子時，往往要求孩子改正這個缺點，彌補那個不足，可專家卻說：在我眼里你的兒子有很多很多優(yōu)點，媽媽為什么沒看見，或者看見了也不給予肯定和表揚呢？為什么總是一味地盯著兒子的不足之處呢？專家打了一個比方，說字母“C”的缺口是一目了然的，但它從周長來比較，還不到三分之一的部分，如果執(zhí)意要彌補上這個缺口，就是阿拉伯數(shù)字中的“0”了——什么也不是了。

其實何止是孩子不完美，有何止是某一個事物不完美？看來，人生完美是用來遙望而不是得到的，畢竟完美本身就有缺陷。

說了以上這段文摘，我們應該看到這是專家進行科學實驗后得出的一個正確的結論——，完美本身就有缺陷。

再回過頭來說蘇東坡的書法，正因為蘇東坡的書法美學思想中有殘缺美，模糊美的審美情趣，所以他不在細微處斤斤排布，故而他的書法往往被人說成有缺陷，他也多次自謙地稱自己“吾雖不善書”，然而他的書法往往在大處勝人。黃庭堅多次對蘇東坡書法作出評論來維護蘇東坡的這種審美觀和創(chuàng)作實踐。他在《題東坡小字兩軸卷尾》中說：“此卷蘇東坡平時得意語，又是醉囤已過后書，用李北海，徐季海法，雖有筆不到處，亦韻勝也。”黃庭堅是說：蘇東坡雖然有用筆不到處，但仍舊以韻取勝。

蘇東坡的書法，雖然為許多人所鐘愛，但也為當時許多人所非議。而黃庭堅因為與蘇東坡往往有審美方面的共同點所以常常為蘇東坡辯護，他在《跋東坡水陸贊》中這樣說：“士大夫多譏東坡用筆不合古法，彼蓋不知古法從何出爾……或云東坡作戈多成病筆，又腕著而筆臥，故左秀而右枯，此又見其管中窺豹，不識大體，殊不知西施捧心而顰，雖其病處，乃自成妍，今人未解，愛敬此書，遠付百年，公論自出……”。

黃庭堅這是說，一些士大夫嘲笑蘇東坡用筆不合古法，又說蘇東坡多成病筆，這些更看出他們是管中窺豹，不能從大處著眼，難道沒有看到嗎？西施捧心皺眉，雖然是她患病的緣故，卻依然美麗嗎？現(xiàn)今不知道敬重蘇東坡的書法，一百年后自有公論。

筆者在拙作《書悟》中曾這樣闡述：過份追求完美無缺并非生存之道，年輕人找對象開始總是理想主義者，想找天上的仙女，或童話里的白馬王子，到后來才發(fā)現(xiàn)這樣完美無缺的夢中情人是很難找的……蘇東坡等宋代一大批大書法家對于唐代嚴謹?shù)臅▉碇v，一點也排不上號。(現(xiàn)代林散之也曾說：“蘇東坡《醉翁亭記》寫得最丑。”)但他們的趣味、韻味開創(chuàng)了一代書風……完美主義違背了大自然的規(guī)律,但愿我們能記住這一規(guī)律。

人們對“殘缺美”、“模糊美”的鑒賞是公眾審美視角共通的審美行為方式，個別的或者某些人個人愛好的審美行為方式，代替不了也抹殺不了這種公眾共通的審美普遍性，而蘇東坡的這種審美思想正是揭示了審美的普遍規(guī)律性。書法美的創(chuàng)作和接受，雖然因為有不同審美觀的差異，在接受上有距離、有隔閡甚至有對立，但不能否定了這種對“殘缺美”、“模糊美”這樣的審美的普遍性。

在此還要說明的一點是，中國書法所書寫的總是有序的文字符號，而不是隨意揮灑的線條，雜亂無章的字群或故意殘缺的讓人看不明白的點畫，更不是象西方抽象主義的印象繪畫，以及象日本墨象派，前衛(wèi)派書法。就這一點上講，在蘇東坡那個時代也還沒有發(fā)生，在當今時代出現(xiàn)的這些書法現(xiàn)象還是不是能用“殘缺美”、“模糊美”的審美視角來品評，有待進一步的探索和討論，非本文所要論述的范圍了。

八

“天真爛漫是吾師”，“自言其中有至樂，適意無意逍遙游”，“如飲美酒銷百憂”蘇東坡書法美學思想的一個重要方面就是“童心說”、“尚樂說”，這把書法又推上了一個新的境界

筆者在《書悟》中曾經(jīng)敘述了這樣一種生活自然情景，一個只有七、八個月大的嬰兒，他還在吃奶，還不會走路，這時你如果給他一支粉筆，他會在地上亂畫，而且越畫越興奮，他在亂畫亂涂的線條上體會到一種快樂。一個五、六歲的小孩，總是用筆在家里的各處墻上亂涂亂畫，他也從中體會到一種興奮，一種快樂。大量科學實驗證明，利用線條發(fā)泄個人情緒是人類共同的行為方式。這些不是理性的而是原始的線條，恰恰揭示了書法的本質屬性，找到了千奇百怪書法線條產(chǎn)生的根源。其實書法、書道等等理性的概念前面，真正的起源在于人類與生俱來的本性。即利用線條宣泄自己情緒，這才是書法的原動力。因為人們在自己恣肆涂寫線條的過程中獲得快感、快樂。蘇東坡也多次說到書寫時的樂趣“自言其中有至樂，適意無異逍遙游，如飲美酒銷百憂。”(《石蒼舒醉墨堂》)

蘇東坡說寫書法中有至樂，得到的快樂無異于逍遙游，又象飲美酒能除各種憂愁。又說“興來一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九洲。”古人還有說：“酒香勃郁，書味華滋，此時一揮，樂不可支。

關于書法是一種樂趣，歐陽修說得特別多，他曾說：“余晚知此趣，根字體不工，不能到達古人佳處，若以為樂則自是有余。”他是說自己不能達到古人的水平，但要說作為一種樂趣來看，則還是可以看看的。這種認識是超越了功利的考慮，要知道在唐代書畫的功利性是很強烈的。

對于書法是娛樂的理論，還可以從西方哲學家們的論述中進一步得以證實。康德說：藝術也和手工藝區(qū)別著……前者人看做好象只是游戲……一切感覺的、變化的、自由的游戲，使人快樂。這種游戲沒有任何目的性，只是使人感到快樂而已，席勒曾說過一句名言：“只有當人在充分意義上是人的時候，他才游戲，只有當人游戲的時候，他才是完整的人。”《論語》上也說：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”米芾這樣說：“要  皆一戲，不當問拙工，意足我自足，放筆一戲空”（《書史》）他就把書法當作一種游戲，通過揮毫戲墨，以求得一種自我滿足。筆者曾在拙作《書悟》中提出一個觀點：“書法不如書道，書道不如書樂。”這一觀點被著名作家白樺所認同，當今世界書法千奇百怪，與其說書法，書道，還不如說書樂，更能概括各種書法現(xiàn)象。我多么想看到中國人把書法當作一種娛樂，或許比打牌，打麻將更有一層樂趣。

這里講一個日本的故事。二次大戰(zhàn)結束后五、六年間，日本書法作品數(shù)量驟増，當時都認為要提高評選標準，可當時身居日展要員的中村研一先生卻提出了令人驚訝的見解，他說：“增加版面，無限制擴大陳列場所，日本難道不能都成為書家嗎？”日本著名書法理論家青山杉雨講到這事時感慨萬分地說：“日本書法如此盛行，我才逐漸理解到中村先生驚人的預見力。

而在中國，與“日本人人皆書家”的觀念不同，倒在提倡恢復“文人書家說”。中國幾千年來只有少數(shù)的文人士大夫才有資格做書家，是文人雅士的專利，要是普及了那就褻瀆了書法，中國何曾有人敢說：“中國人人皆書家”這樣的話。沒有，相反諷刺、挖苦、譏笑、嗤鼻、輕蔑……扼殺著中國人的“書法樂”。他們不斷地在分等級，考等級，好象不這樣不足以顯示“文人書家”的身份，不足以顯示出他們比別人的尊貴。

而一旦封為尊貴，他就變得“愚蠢”，功利醺心，他就不樂了。

其實這些心理狀態(tài)，都是一種接近兒童玩樂游戲之間的心理狀態(tài)，也可以說是一種童心的發(fā)現(xiàn)，在書法創(chuàng)作中，寫意是超越了“寫法”的一種隨意的新境界。那么童心又是超越了“寫意”的一種更高層次的境界。所以，許多書法大家都在“童心”意趣上追求著更高層次的境界。蘇東坡的童心表現(xiàn)是很多的，他說他的書法“天真爛漫是吾師”，以兒童天真爛漫的可愛境界作為老師，他有句名言也能看出他的童心，他總認為“眼前無一人不是好人”。這是天真無邪的兒童的眼光，他又說，要保持兒童一樣的純真的心去看待事物。據(jù)傳，東坡流放在海南時，常常背著個大瓢，一邊在田間走一邊唱著歌，直到所有會唱的歌都唱遍了，這是一個天真爛漫沒有任何心計的兒童形象。

蘇東坡以兒童的心來對待一切煩惱的事，用兒童的心來創(chuàng)作書法。故而他的書法總是天然、率真。黃庭堅在《東坡字后》說：“蘇東坡雖謔弄皆有義味，真神仙中人，此豈與今世翰墨之士爭衡哉。”

關于藝術創(chuàng)作中保持兒童心理，也是一種審美原理。趙之謙論書說：“書家有最高境，古今二人耳，三歲稚子，能見天質，績學大儒，必具神秀。”趙之謙是說，書法能達到最高境界的只有二人，一人就是三歲兒童，一人就是績學大儒。可見要達到最高境界，應有兒童天真爛漫的境界。大寫意畫家崔之范先生也有一段話論及藝術與童心的關系，他說：“一個沒有受過專業(yè)訓練的孩子，會只憑熱情去作畫，在他長大成人之后，他應當注意使自己作為兒童的天性，自由地而不是造作地在畫中表達自己的情感。當一個成熟的畫家用這種方式作畫時，當他將藝術大師與孩子般的天真爛漫融合在一起時，他會感到極大的快慰。”（《崔之范談藝錄》）

大家可以來消化一下崔之范先生的話，他說兒童會無意識憑熱情憑直覺憑天生的感覺去畫畫，而當經(jīng)過馴化把童心抹去后，一定要找回沒有馴化前兒童自然自由的那種兒童熱情狀態(tài)，把后天老成世故，清規(guī)戒律消除了，把技術和孩子般的天真爛漫融合一起，那一定會重新體會到兒童的樂趣。

林散之也有詩這樣說“得了天機入了手，縱橫涂抹似嬰孩。”林散之多次談到他保持的一種兒童心理狀態(tài)，例如他說：“60歲前，我游騁于法度之中，60歲后，稍稍有數(shù)就不拘于法，正是：我書意造本無法，秉受師承疏更狂，亦識有人應笑我，西歪東倒不成行。”他又說：“我到九十多歲依然是個白發(fā)小蒙童，天天在學，越學越感到自己無知。”這些話都可以進一步地理解童心對藝術境界的作用。

保羅克利說過：“精神何時達到至純之境——一開始之時。”這話何等精辟，一開始之時即兒童、嬰孩、人之初之時。著名作家汪曾祺也說：“一切文學達到極致，都是兒童文學”這些哲人的話都一個個道出了藝術需要童心的意義。兒童那種天真無邪的心境，無須任何防范而敞開的心靈，兒童和原始人那種充滿的純粹，長大的成人就會喪失了或者大為遜色了，藝術家需要恢復這種天真。恢復到天人合一的自然狀態(tài)，才能真正達到那種最高的境界。

蘇東坡“天真爛漫是吾師”是個什么樣的境界呢。天真這個詞匯是指一顆不受客觀環(huán)境拘禁的自由心靈，兒童和原始人類是相似的，他們的心理結構是一種深刻的自然本性。孟子曰：“大人者，不失其赤子之心。”就是講不要失去嬰孩這種天真無邪的心靈狀態(tài)。

老子在這方面講得是十分有趣的“專氣致柔，能嬰兒乎？（十章）他說能任順自然之氣，若能象嬰兒一樣無所欲，那么你就會全面獲得事物本質。”

“常德不離，復歸于嬰兒（二十八章）意思是說：嬰兒不用腦筋，卻最符合大自然的原始狀態(tài)。”

“歙歙焉為天下渾其心……圣人皆孩子（二十九章），意思是說：沒有欲望，象嬰兒一樣。

“含德之厚，比于赤子”（五十章）嬰兒無求無欲這是德的一種高境界。

莊子也有這樣的話，他說：“若然者，人謂之童子”（《人間世》）“能？然乎?......和之至”(《唐桑楚》)嬰孩兒童的境界是高層次的。在藝術領域中，童心稚拙美是一種高境界的美，也成為一種高境界人士共有的藝術行為方式，畢加索說：“學會像一個六歲的孩子一樣作畫，用了我一生的時間。”中國書法形態(tài)中的童心說也十分的豐富多彩，德洪《石門文字禪》載其言曰：“作意則不妙耳。喜求兒童字，觀其純氣。”朱以撒先生說：“書法家們在尋找一種美態(tài)，這種美態(tài)不是精雕細琢，完美雅致的，而是原生美態(tài)。……技巧的細分又成為一種束縛，使書法家謹慎使用，接受制約，這樣產(chǎn)生出來的作品又多有矯飾感、造作感，它過于精致了……”(朱以撒《感覺的蛻變——當代書壇幾個效法點的剖析》)

其實很多古人早已在這方面認識到中國書法之童拙之美，明代顧凝遠《畫引.生拙》說：“學者既已入門，便拘繩墨，唯吉人靜女，仿書童稚，聊自抒其天趣，輒恐人見而稱說是非，雖一一未肖，實有名流所不能者——生也，拙也。”這和鄭板橋“畫到生時方熟時”是一個狀態(tài)。總之有了兒童心智下的書寫，猶如幼兒學走路，歪歪斜斜，步履不穩(wěn)，所寫書法常常疏漏歪斜，筆畫失控，別字連篇。然而觀之別開生面，活潑可愛，即使有難看令人無法理解的地方，也不覺得要去責備他的沖動，因為連你自己也沉浸在兒童心智的大寬容的狀態(tài)了。

蘇東坡講的書法創(chuàng)作狀態(tài)就是要尋找恢復到這種天真無邪的心靈狀態(tài)，他要求我們在看待書法作品時也要用孩子的純正無邪的眼睛去看事物，要求大人們保持嬰孩的純真之心。以兒童來作為我們的老師，這看似無理，其實內涵著無窮的奧妙，藝術的高境界全在于此。所以林散之有詩說：“我書意造本無法，隨手寫來適中之，秋水滿池花滿庭，能師造化即為師。”（《論書》）。這外師造化其中包括兒童，兒童是你的老師。

結束語

本文開頭之始，曾引用林語堂評說蘇東坡的一段話，在結束之際，仍引用林語堂的話來作結。林語堂曾說，蘇東坡是“具有現(xiàn)代精神的古人”這句話概括了蘇東坡的思想精神。蘇東坡雖然說的是古人的話，但他的話中體現(xiàn)出了現(xiàn)代的精神，所以筆者在闡述他的書法美學思想時，都是從蘇東坡的原話中引出話題。每一章的標題都是用蘇東坡的原話，意在讓讀者一眼就能看到蘇東坡書法美學思想的精髓，他的鮮明的觀點，也讓讀者真切地感受到了這些思想絕非筆者臆造，而是蘇東坡親口所講，我們只是引伸闡述他這些思想罷了。

從蘇東坡原話引伸闡述他的書法美學思想可以看出，蘇東坡真的具備了一系列現(xiàn)代的審美精神，掌握了一系列現(xiàn)代審美原理，他的這些一系列藝術哲學思想與近代、現(xiàn)代、東西方諸多哲學大家、美學家研究揭示出來的科學成果是完全吻合的，與現(xiàn)代文明所揭示出來的普遍規(guī)律性是完全一致的。而他天才般地提前了幾百年發(fā)現(xiàn)了這些規(guī)律性，如此看來，林語堂說他是“具有現(xiàn)代精神的古人”，用它來概括蘇東坡的書法美學思想，實在是最恰當不過了。

蘇東坡的哲學思想，他的藝術哲學思想，他的書法美學思想絕不比任何一個西方的哲學家、美學家遜色，因為他的哲學思想決不是偶然的，零碎的，狹隘的，而是一貫的、系統(tǒng)的、廣闊的。我們隨便舉幾個例子就可以來證明，例如“春江水暖鴨先知”，“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”，“若把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”還有一首詩“若云琴上有琴聲，放在匣中何不鳴，若云聲在指頭上，何不從君指上聽”。這些富有哲理的詩句，這些富有辯證法的哲學思想，足以證明蘇東坡是一個真正的哲學大家。而且是一個“藝術哲學”的大家，他的一系列書法美學思想，充滿了藝術哲學的辯證法，雖然他沒有任何書論專著留下來，但從他大量題跋詩詞中已經(jīng)體現(xiàn)出了深刻的、系統(tǒng)的書法美學思想體系。筆者正基于此，試將蘇東坡書法美學思想作一梳理闡述，并盡可能通俗易懂。

筆者決心寫這篇文章的另一個訴求是，蘇東坡時代的一些書法的誤區(qū)，直至今天仍然存在，所以也企盼通過闡述蘇東坡的書法美學思想發(fā)揮現(xiàn)實作用。應該說宋代由蘇東坡一批人倡導的“尚意”書風和一系列“尚意”理論，是比較接近書法本質意義的。書法是線條藝術，書法是人們用來抒發(fā)個性情緒的，這是今天大家都一致公認的，而且世界一致公認的。“書法是藝術中的最高藝術”它完全超越了“法”的狹隘的概念。那么蘇東坡的書法美學思想就對今天的書法具有深刻、生動的現(xiàn)實指導意義。

蘇東坡因為具有現(xiàn)代精神，他這個古人要說現(xiàn)代精神必然會受到當時許多的人反對和誤解。因為他大大超前了的意識是一定會受到當時社會世俗反對的。據(jù)黃庭堅的許多題跋中，我們可以看到九百多年前的蘇東坡當時他的這些現(xiàn)代思想，遭到不少人反對的，例如黃庭堅在《題子瞻與王宣義書后》中說：“東坡書法尺牘，字字值得珍愛，丟棄在別人家布滿蛛網(wǎng)和灰塵的破箱子中，數(shù)十年后就會用重金購買它。”在《書王周彥東坡帖》中又說到：“不游學蘇氏之門的士人，與曾經(jīng)登其堂而背離他的人，不是愚昧就是高傲。”黃庭堅還說：“今俗子喜譏評東坡，彼蓋用翰林侍書之繩墨尺度是豈知法之意哉！”這里就涉及到審美標準的問題，翰林侍書的標準和書法作為藝術的標準，這兩個截然不同的標準怎么可能讓蘇東坡書法藝術性的觀點被循規(guī)蹈矩的“寫字好看”的標準所接受呢？

然而是金子總要發(fā)光，黃庭堅也多次向世人宣布，蘇東坡的書法和他的書法美學思想幾十年，一百年之后，一定會大發(fā)光彩的。歷史證明了這一點。問題是進入21世紀的今天，我們如何來吸取蘇東坡的這些充滿智慧的思想，怎樣來發(fā)揚光大蘇東坡在中國早就給我們指出來的“現(xiàn)代精神”。

在吸取，傳承，發(fā)揚這些個關鍵詞中，從來就存在著兩種不同的理解，一種是繼承古人稱之為經(jīng)典的形狀，另一種是繼承古人創(chuàng)造經(jīng)典時的精神。后人眼中“尚法”的顏真卿其實是離經(jīng)叛道者，他突破了文人士大夫“書貴瘦硬方通神”（杜甫語）的法則，吸收融合民間書法的飽滿，寬博，厚重，形成了“平原如耕牛，穩(wěn)實而利民用”（包世臣語）的顏體，顏真卿的破法是符合藝術發(fā)展規(guī)律的，蘇東坡曾說：“顏公變法出新意”而劉熙載則說：“顏公變法得古意也”所謂“出新意”是指形式創(chuàng)新，所謂得古意是指精神傳承。

王羲之也是離經(jīng)叛道者，他突破了漢以來隸書一統(tǒng)天下的所謂正統(tǒng)的法則，而創(chuàng)造了他自己的字體。我們要學習他的是學習發(fā)揚他的創(chuàng)造精神，而不是去學習傳承他的字體。

今天我們學習蘇東坡也同樣要學習他的創(chuàng)造精神，而決不僅僅是去學習他的字體。我們應該用什么眼光來解讀蘇東坡，解讀顏真卿，解讀王羲之，這關系到一個有志于書法藝術的人，能否真正找到一條為藝術大家的正確道路的大問題。元代以后，明清五百年間刻印一直“宗法漢式”但其聚焦點只在體現(xiàn)平正，舒和，寬博勻滿的漢式上，而對漢印中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)造精神熟視無睹，所以并無“原創(chuàng)”，只有到了齊白石，他站在藝術創(chuàng)造的立場來解讀漢印，他說：“……篆刻別有天趣勝人者,唯秦漢人,秦漢人有過人之處,全在不蠢，膽敢獨造，故能超出千古。”（題陳曼生印拓）我們只有用這樣的眼光來解讀王羲之、顏真卿，蘇東坡才會有真正的收獲。

蘇東坡是歷久彌新的。蘇東坡的書法美學思想也每天都是新的，我們不可能一下子全部讀懂他，他的書法美學思想就象一座豐富的礦藏，仍然需要進一步開采挖掘，“自臨釣石杰深情，活水還須活火烹。”（東坡句）“問渠哪得清如許，為有源頭活水來。”（朱熹句）我們學習蘇東坡怎一個“活”字了得。

筆者本文僅為拋磚引玉，盼望有更多的闡述提供世人后人閱讀，作者水平有限，疏漏缺點在所難免，敬請指正。

（責任編輯：土火）