劉海粟美術(shù)館正在舉行的“從東方到巴黎——中國(guó)留法藝術(shù)家百年開(kāi)拓與交流展”截取中國(guó)藝術(shù)家留法百年歷史的兩端，呈現(xiàn)跨越東西方百年留法藝術(shù)之流變。“澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論”（www.thepaper.cn）通過(guò)與中、法方兩位策展人靳文藝、崔保仲的交流呈現(xiàn)對(duì)當(dāng)下中國(guó)美術(shù)發(fā)展之思考。
1930年代，留法華人藝術(shù)家協(xié)會(huì)成員在常書(shū)鴻家中合影
一個(gè)世紀(jì)以前，伴隨“五四”新文化運(yùn)動(dòng)民族意識(shí)的覺(jué)醒，一大批有志青年帶著救國(guó)圖強(qiáng)的信念，遠(yuǎn)赴法國(guó)，其中就包括了徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、潘玉良等，他們?cè)趥鹘y(tǒng)觀念與現(xiàn)代思潮中尋找藝術(shù)的責(zé)任、并創(chuàng)辦美專，相信“藝術(shù)能夠救濟(jì)現(xiàn)在中國(guó)民眾的煩苦，能夠驚覺(jué)一般人的睡夢(mèng)”。
新世紀(jì)以來(lái)，越來(lái)越多中國(guó)的美術(shù)學(xué)院傳統(tǒng)式教育培養(yǎng)的學(xué)生，再赴法國(guó)，盡管他們面對(duì)的已非法國(guó)藝術(shù)最輝煌的時(shí)期，但他們并不背負(fù)“家國(guó)情懷”，而在國(guó)際語(yǔ)境下思考符合自身的藝術(shù)創(chuàng)作，單純呈現(xiàn)自己對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知。
劉海粟美術(shù)館正在舉行的“從東方到巴黎——中國(guó)留法藝術(shù)家百年開(kāi)拓與交流展”通過(guò)截取中國(guó)藝術(shù)家留法百年歷史的兩端，呈現(xiàn)跨越東西方百年留法藝術(shù)之流變。
劉海粟旅法期間臨摹的油畫(huà)《但丁之舟》
年輕留法藝術(shù)家龐凡作品
跨越東西方，不同藝術(shù)觀念的碰撞
從美術(shù)館扶階而上，右邊展廳呈現(xiàn)了劉海粟、林風(fēng)眠、徐悲鴻、潘玉良，以及趙無(wú)極、朱德群、吳冠中、程抱一，兩代藝術(shù)家的藝術(shù)脈絡(luò)。
其中，劉海粟、林風(fēng)眠、徐悲鴻三位，可謂中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上，舉足輕重的人物，盡管同一時(shí)期來(lái)到巴黎，在國(guó)內(nèi)先后創(chuàng)辦了上海美專、杭州藝專和北平藝專，同為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育體系的奠基者和中西文化理念融合創(chuàng)新的先行者，卻在法國(guó)獲得不同藝術(shù)觀念的滋養(yǎng)。
1932-1936，劉海粟與傅雷共同編寫(xiě)的《世界名畫(huà)集》
此次展覽中一幅徐悲鴻的《行書(shū)自序》，透露出劉海粟、徐悲鴻不同藝術(shù)觀點(diǎn)的碰撞。那是1927年4月，首次全國(guó)美展在上海舉行，這個(gè)中國(guó)歷史上首次由政府舉辦的藝術(shù)展覽，由蔡元培發(fā)起，劉海粟組織，徐志摩擔(dān)任《美展匯刊》編輯等重要職務(wù)。當(dāng)時(shí)展覽組委會(huì)邀請(qǐng)徐悲鴻參展并受聘美展總務(wù)委員，當(dāng)時(shí)徐悲鴻因倡導(dǎo)以寫(xiě)實(shí)主義改良中國(guó)畫(huà)的觀點(diǎn)遭到北平藝專學(xué)生的抵制而辭職南下，但當(dāng)他得知與自己藝術(shù)觀點(diǎn)不同的、支持新藝術(shù)流派的劉海粟和徐志摩也參與首次全國(guó)美展的工作，便拒絕參與美展相關(guān)工作，并撤出自己的參展作品。
徐志摩題字的“美展匯刊”
由此美展引起各方爭(zhēng)論，如何看待西方印象派和野獸派繪畫(huà)的兩方觀點(diǎn)在《美展匯刊》上激烈碰撞，徐悲鴻的“惑”，徐志摩的“我也惑”，進(jìn)而徐悲鴻的“惑之不接”和“悲鴻又言”，以及李毅士代表劉海粟發(fā)言的“我不惑”。徐悲鴻在文中以“庸、俗、浮、劣”四個(gè)字概括馬奈、雷諾阿、塞尚和馬蒂斯的作品，甚至還將馬蒂斯譯成“馬蹄死”。而徐志摩認(rèn)為徐悲鴻對(duì)塞尚、馬蒂斯的謾罵過(guò)于言重，并把這種謾罵比之于英國(guó)當(dāng)時(shí)的批評(píng)家羅斯金罵畫(huà)家惠斯勒。在徐志摩看來(lái)，塞尚、馬蒂斯的畫(huà)風(fēng)被中國(guó)畫(huà)家所效仿，“那是個(gè)必然的傾向，固無(wú)可喜悅，抱憾卻亦無(wú)須”。
而徐悲鴻的《行書(shū)自序》正是在與徐志摩“美展匯刊論戰(zhàn)”期間喝酒解悶，席地創(chuàng)作而得。既是對(duì)他從小學(xué)藝的自述，也是表達(dá)他對(duì)藝術(shù)、對(duì)同行態(tài)度對(duì)心聲。
徐悲鴻《行書(shū)自序》
如今回望徐悲鴻赴法的1919年，由后印象派畫(huà)家塞尚孕育而出的現(xiàn)代繪畫(huà)已經(jīng)由畢加索、馬蒂斯到達(dá)“立體主義”，俄國(guó)的康定斯基創(chuàng)作出他抽象的“格子”，在美國(guó)，杜尚已經(jīng)將小便池搬進(jìn)了美術(shù)館。而身處巴黎的徐悲鴻卻對(duì)新藝術(shù)置若罔聞，他繼承安格爾以來(lái)的古典主義傳統(tǒng)，認(rèn)為寫(xiě)實(shí)主義才能與歷史、真實(shí)乃至科學(xué)發(fā)生關(guān)聯(lián)，而這些正是中國(guó)所需要的。
相對(duì)劉海粟和徐悲鴻的爭(zhēng)鋒相對(duì)，林風(fēng)眠的態(tài)度則顯得溫和，此次展覽中展出了一張《石谷新田》乃是其1975年的“臨摹”作品，而被臨摹的是廣州美院的年輕教師林豐俗（1939年生人）1972年的作品。在“文革”背景下，畫(huà)“黑畫(huà)”的林風(fēng)眠以此尋求作品和火熱勞動(dòng)場(chǎng)景的契合點(diǎn)。
林風(fēng)眠《石谷新田》
也正因?yàn)檫@份溫和，林風(fēng)眠并未參與“二徐之辯”，盡管他和劉海粟、徐志摩、李毅士等同在全面美展七人常務(wù)委員之列，而林風(fēng)眠與徐悲鴻藝術(shù)觀點(diǎn)的碰撞以另一種方式呈現(xiàn)。
此次展覽的中方策展人、劉海粟美術(shù)館副館長(zhǎng)靳文藝講述了這樣一個(gè)故事：
林風(fēng)眠離開(kāi)杭州藝專后，由潘天壽任院長(zhǎng)，當(dāng)時(shí)邀請(qǐng)徐悲鴻來(lái)校講座，徐悲鴻在講座中狠批塞尚、馬蒂斯，而此時(shí)聽(tīng)眾席中有學(xué)生朱德群，當(dāng)他聽(tīng)到被老師林風(fēng)眠推崇的塞尚被如此貶低，幾乎拂袖而去。由此可見(jiàn)林風(fēng)眠和徐悲鴻藝術(shù)方向的不同。
無(wú)題，朱德群，60X80cm，版畫(huà)，2001
看電視，吳冠中，35X52cm，中國(guó)畫(huà)，2005
1935年入學(xué)杭州藝專的朱德群，不僅師從林風(fēng)眠，還結(jié)識(shí)了吳冠中，同年入學(xué)的跟隨林風(fēng)眠學(xué)習(xí)西畫(huà)的還有趙無(wú)極，他們?cè)?0世紀(jì)40、50年代赴法留學(xué)，希冀在中法多元文化的背景下探索自己的藝術(shù)之路。幾乎在同一時(shí)期程抱一也跟隨父親赴法。
他們?cè)谥袊?guó)接受深厚的傳統(tǒng)文化教育，對(duì)中國(guó)文化有著濃烈深沉的情感，他們帶著理想上路，如何在異域文化中找尋到屬于東方文化氣質(zhì)的精神符號(hào)和表達(dá)方式，成為留法藝術(shù)家們超越自我的理想之所，并以世界性的語(yǔ)言創(chuàng)造出跨越東西文化的藝術(shù)作品。
其中程抱一的作品首次在國(guó)內(nèi)展出，其“詩(shī)意水墨書(shū)法”讓人見(jiàn)識(shí)到一位由小說(shuō)家、翻譯家、詩(shī)人、文藝?yán)碚撟髡撸瑯?gòu)成的藝術(shù)家對(duì)書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)，筆畫(huà)、布局、結(jié)構(gòu)的打破和對(duì)文學(xué)的再演繹。
春江花月夜，程抱一，29X48cm，書(shū)法，宣紙，1985
從“五四時(shí)期”赴法留學(xué)藝術(shù)家決意要藉由藝術(shù)來(lái)改造中國(guó)社會(huì)，推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)的復(fù)興，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)代宗教的理想，到“朱德群一代”以藝術(shù)繪描東西方文化跨越的愿景。老一輩留法旅法藝術(shù)家?guī)е褡遑?zé)任和文化擔(dān)當(dāng)，他們的作品也透露著歷史和生活的線索，看這些作品似乎走入了一段縱向比較的美術(shù)史，從東方到巴黎，他們的固守和開(kāi)拓在其中展露，觀眾讀到的是他們沉重的、帶著國(guó)家意愿使命感和飄逸的性靈。
雙人扇舞，潘玉良，53X65cm，油畫(huà)，1955
從傳統(tǒng)教育到實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，路阻且長(zhǎng)
沿著展覽團(tuán)隊(duì)設(shè)定的路線到達(dá)另一展廳，這也是展覽的第二部分“全球化背景下的留法年輕藝術(shù)家”，這個(gè)展廳中，觀眾將獲得與前一展廳迥然不同的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，裝置、影像、行為、攝影、新媒體互動(dòng)等多種創(chuàng)作形式一并展現(xiàn)，一股年輕氣息也撲面而來(lái)。
參展的部分留法年輕藝術(shù)家和策展人
對(duì)于當(dāng)下年輕人而言，出國(guó)留學(xué)并非難事，但在國(guó)際語(yǔ)境和全球化的大背景和差異性下突破自我，尋找創(chuàng)作新路是難題。老一輩的程抱一曾說(shuō)：“來(lái)到法國(guó)是學(xué)習(xí)一種新的存在方式。”這在新一代身上是否與體現(xiàn)？
法方策展人崔保仲認(rèn)為，這是一種“詩(shī)性的延續(xù)”他提到了1979年出生的田德熙的裝置作品6個(gè)被壓制成正方體的金屬物被排開(kāi)，上面留下的是城市生活的痕跡。“詩(shī)性”被解讀為對(duì)生活中尋常、甚至是廢棄之物的解構(gòu)與再演繹。
田德熙裝置作品
另一件來(lái)自馬仲怡的行為，以掰手腕的方式?jīng)Q定著勝負(fù)，而規(guī)則的制定者是藝術(shù)家，所以墻上的勝負(fù)評(píng)判藝術(shù)家搖搖領(lǐng)先，這件作品似乎呈現(xiàn)出藝術(shù)家的某種自憐與自負(fù)。除此之外，影像、交互、攝影等作品傳遞出當(dāng)下創(chuàng)作形式的多樣性。參展的8位年輕藝術(shù)家中僅2位堅(jiān)持繪畫(huà)形式表現(xiàn)，一位是傅斯特，他的作品依舊是架上油畫(huà)，只是傳遞的理念更為自我；另一位是龐凡，盡管他的作品在美術(shù)館的墻面上創(chuàng)作，帶有街頭的性質(zhì)，但卻帶著繪畫(huà)精神，并將中國(guó)元素加入當(dāng)代圖式中，除展廳涂鴉外，他的另一幅涂鴉創(chuàng)作于美術(shù)館咖啡廳的白墻上，這避免了展覽結(jié)束后作品不存的遺憾。
馬仲怡（左）的行為作品
翻看這8位年輕留法藝術(shù)家的簡(jiǎn)歷，發(fā)現(xiàn)他們有著相似的國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)院背景，也有著多元文化交互、中法美院教育體制差異、內(nèi)在個(gè)性與藝術(shù)系統(tǒng)沖突等的困惑。法方策展人也向記者透露了年輕藝術(shù)家之間也存在著藝術(shù)觀點(diǎn)的差異。
在中西傳統(tǒng)與當(dāng)代、歷史與社會(huì)、群體與個(gè)體等多種當(dāng)代藝術(shù)需要關(guān)注的問(wèn)題中，年輕留法藝術(shù)家是否有呈現(xiàn)出“法式”觀點(diǎn)？答案并非沒(méi)有，但并不明顯。
“全球化”模式下的觀眾，可以看到當(dāng)下最熱的當(dāng)代藝術(shù)作品，而國(guó)際一線藝術(shù)家的作品也這個(gè)城市同時(shí)展出，與這些作品相比，留法的年輕藝術(shù)家作品的特別之處或有待發(fā)覺(jué)，不過(guò)他們與前輩藝術(shù)家眼界和觀點(diǎn)上的差異顯而易見(jiàn)。再者藝術(shù)個(gè)性是藝術(shù)家性格、感情和修養(yǎng)的自然流露，藝術(shù)作品需要個(gè)性，但藝術(shù)家刻意強(qiáng)調(diào)個(gè)性和身份就難免矯揉造作。
第一部分展覽現(xiàn)場(chǎng)
展覽中方策展人靳文藝就展覽提出了幾個(gè)有待思考的問(wèn)題：一是，我、我們、我們的孩子，要不要留學(xué)法國(guó)學(xué)藝術(shù)？二，為什么我們看不懂當(dāng)代藝術(shù)？三，為什么說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)有兩次與中國(guó)的親密接觸而又兩次遺憾的與中國(guó)錯(cuò)過(guò)？通過(guò)展覽找尋這些問(wèn)題的解答，或可知今日中國(guó)美術(shù)之發(fā)展處在世界美術(shù)史中的哪一個(gè)階段。
